Nr. 44/2010 vom 04.11.2010

Sich und die Politik des Alltags wiedererkennen

Das zeitgenössische Filmschaffen südlich der Sahara zeigt eine zunehmende ästhetische Vielfalt. Zu diesem Schluss kommt Manthia Diawara in seiner Bestandesaufnahme und spricht von einer neuen Welle des schwarzafrikanischen Kinos.

Von Catherine Silberschmidt

Deutschsprachige Publikationen zum schwarzafrikanischen Filmschaffen sind eine Rarität. Die aktuellste wurde vom Berliner Haus der Kulturen der Welt anlässlich der dort gezeigten Filmreihe «African Screens» in Auftrag gegeben. Ihr Autor ist der in Mali geborene Manthia Diawara, der die Reihe 2008 kuratiert hat. Der Professor für vergleichende Literaturwissenschaft und Film sowie Direktor des Institute of African-American Affairs an der New York University hat neben zahlreichen Publikationen zur Geschichte des afrikanischen Kinos auch Dokumentarfilme über Ousmane Sembène («The Making of African Cinema», 1994) und Jean Rouch («Rouch in Reverse», 1995) realisiert.

Seine Betrachtungen zur Ästhetik und zur Politik des schwarzafrikanischen Kinos verbindet Diawara mit Eindrücken von seinen Aufenthalten in Berlin – etwa vom Eröffnungsabend des Festivals von 2008 im Haus der Kulturen mit 950 geladenen Gästen und in Anwesenheit des damaligen Bundespräsidenten Horst Köhler. Ebenso enthalten sind seine Beobachtungen in Ouagadougou, wo er das afrikanische Filmfestival Fespaco (2009) besucht, oder im nigerianischen Lagos, wo er an einer Tagung zum «Nollywood»-Film teilnimmt.

Wider den Kulturimperialismus

So fand 2009 das 40. panafrikanische Fespaco erstmals ohne seine Leitfigur, den 2007 verstorbenen Ousmane Sembène, den wohl bedeutendsten Regisseur der afrikanischen Filmgeschichte, statt. Doch der grosse Abwesende ist in Ouagadougou nach wie vor omnipräsent. In der Stadt, wo Sembène 1969 mit dem Franzosen Jean Rouch das Festival Panafricain du Film et de la Télévision de Ouagadougou (Fespaco) ins Leben gerufen hat, obwohl die beiden das Heu nie auf der gleichen Bühne hatten, ist bereits eine Strasse nach ihm benannt. Sembène warf dem Ethnologen Rouch vor, er behandle in seinen Filmen die AfrikanerInnen wie ein Insektenforscher die Insekten, während Rouch Sembène als dogmatischen Marxisten bezeichnete, der in seinen Filmen nicht das «wahre» Afrika zeige. Die ablehnende Haltung so mancher afrikanischer Regisseure gegenüber Rouch teilt Diawara nicht: Obwohl dessen Filme durchaus «exotisierende» Sequenzen enthielten, widerspreche es den historischen Fakten, Rouchs Verdienste um den afrikanischen Film zu negieren.

Diawara geht mit seiner Analyse des aktuellen afrikanischen Filmschaffens weit über das Berliner Ereignis hinaus, das im Buch mit Ausschnitten von Publikumsdiskussionen dokumentiert ist. Er verankert es in der nach wie vor relativ jungen afrikanischen Filmgeschichte, deren Beginn der Filmwissenschaftler mit dem ersten Film eines Afrikaners in Afrika ansetzt (und nicht mit dem bereits 1955 in der frankophonen Diaspora entstandenen und von Rouch geförderten «Afrique sur Seine» von Sembènes Landsmann Paulin Vieyra). «Borom Sarret», der erste Film von Sembène, ist 1962/63 in Dakar entstanden, ein Jahr nach der Unabhängigkeit des Senegal; sein letzter, «Moolaadé» (2004), war auch bei uns im Kino zu sehen. Das ganze Werk von Sembène richtet sich gegen den als verheerend empfundenen Einfluss des «westlichen Kulturimperialismus». Deshalb blieb er sämtlichen Empfängen der europäischen und frankophonen Hauptsponsoren des Fespaco fern.

Doch solange es in den meisten schwarzafrikanischen Ländern, mit Ausnahme von Ländern wie dem Senegal und Südafrika, keine Kulturpolitik, geschweige denn eine Filmpolitik gibt und Produktionsstrukturen weitgehend fehlen, bleiben afrikanische FilmemacherInnen auf Geld und technische Unterstützung aus Europa und den USA angewiesen.

Phänomen «Nollywood»

Diese Entwicklung zeigt sich nicht nur in den meist vom deutsch-französischen Kultursender Arte produzierten Filmen von Abderrahmane Sissako («Bamako»), Gahité Fofana («Un matin bonne heure») oder Mahamat-Saleh Haroun («Daratt»), sondern auch in jenen der meist in Paris lebenden Mitglieder der Guilde africaine des réalisateurs et producteurs – so etwa in den Arbeiten der Dokumentarfilmer Jean-Marie Téno (Kamerun) und Balufu Bakupa-Kanyinda (Kongo) sowie von Jihan el-Tahri (Ägypten), neben Katy Lena Ndiaye (Senegal) die einzige Regisseurin in Diawaras Auswahlschau.

Neben Berlin und Ougadougou ist dem Phänomen «Nollywood» ein eigenes Kapitel gewidmet. Die so bezeichnete Filmindustrie in Nigeria ist jene mit dem weitaus grössten Publikumserfolg in Afrika wie auch in der afrikanischen Diaspora in Europa und Amerika. Nollywood-Videos erzählen mehr als alle anderen afrikanischen Filme Geschichten, «in denen die Afrikaner sich selbst und die Politik ihres Alltags ebenso wiedererkennen» wie ihre spirituellen Bande zu ihren VorfahrInnen. «Nach meiner Ansicht geht es in der Tiefenstruktur jeder Nollywood-Geschichte um die physische und psychische Mobilität angesichts der gegenwärtigen massenhaften Entwurzelung und Niedergeschlagenheit, die Nigeria und den ganzen Kontinent erfasst hat», so Diawara.

Im Anhang sind 31 Kurzporträts der diskutierten Regisseure und einiger weniger Regisseurinnen mit deren Filmografien wiedergegeben. Dem Buch liegt zudem eine DVD mit Kurzinterviews bei, die der Autor an unterschiedlichen Orten mit ausgewählten FilmemacherInnen geführt hat.

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