Cindy Sherman: Gender-Bending ist zu harmlos

Nr. 7 –

Die Sammlung Verbund stellt in Wien das Frühwerk Cindy Shermans aus. Es zeigt eine Passion fürs Theatralische, postmoderne Motive und ein kurzes Experiment der Künstlerin als Drag King.

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Wann beginnt ein Künstlerinnenleben? Im Fall von Cindy Sherman galten bislang die «Untitled Film Stills» aus den Jahren 1977 bis 1980 als Anfang ihrer Karriere. Die rätselhaften Bilder, in denen Sherman sich in verschiedensten Rollen und Standbildern nie gedrehter B-Movies inszeniert, begründeten ihr Image als Künstlerin der radikalen Selbstverwandlung. Ihr Markenzeichen ist seither das Spiel mit Identitäten, Rollen und Transformationen, die nahezu unheimliche Kunst der exzessiven Nutzung und gleichzeitigen Verschleierung des eigenen Körpers. Zu den feministischen Aspekten ihrer Arbeiten ist viel geschrieben worden, denn fast immer inszeniert Sherman Weiblichkeit als komplette Maskerade und stellt darin die Frau in ihrer Funktion als Projektionsfläche und Objekt des (männlichen) Blicks aus. Sherman schlüpft in alle Rollen, die sie bis zur Groteske verbiegt, ohne jemals selbst von ihnen angetastet zu werden – sei es als Sex-crime-Opfer, gespenstische Clowns oder absurd schönheitsoperierte High-Society-Ladys.

Doch es gab ein – kurzes – Leben Shermans vor den «Untitled Film Stills». Die Kunstsammlung des österreichischen Energiekonzerns Verbund hat sich unter der Leitung von Gabriele Schor in den Kopf gesetzt, dieses «Frühwerk» auszugraben. Das liegt nahe, denn ein Schwerpunkt der Sammlung Verbund liegt auf feministischer Kunst ab 1970, unter anderem besitzt sie etliche Arbeiten der wenig bekannten Wiener Künstlerin Birgit Jürgenssen. Bereits kurz nach ihrer Gründung im Jahr 2004 kaufte die Sammlung vier von Shermans Filmstills und eine Reihe früher Fotoserien, Filme und Collagen an. Mit einer Ausstellung und einem noch umfangreicheren Katalog etabliert die Sammlung nun das Werk Shermans der Jahre 1975 bis 1977 als Einheit und zeigt einige bislang kaum oder gar nicht bekannte Arbeiten.

Die Logik des Daumenkinos

In einem kurzen Zeitraum Mitte der 1970er-Jahre war Sherman Kunststudentin am State University College in Buffalo und gehörte dort zur aufstrebenden KünstlerInnengruppe des Hallwalls Contemporary Art Center. Auffälligstes Markenzeichen der 21- bis 23-Jährigen ist ihre enorm grosse Brille, die in den ersten fotografischen Selbstporträts und dem Trickfilm «Dolls Clothes» hervorsticht. Wüsste man nicht, was später daraus wurde, könnte man manche der Abbildungen auch für x-beliebige Studentenfotos halten, Dokumente einer sich austestenden Jugend mit einem für diese Lebensphase typischen Hang zum Verkleiden, zu Scherzfotos und Theaterspielen.

Die Fotoserien, in denen Sherman serielle Veränderungen in Ausdruck, Make-up und Accessoires akribisch festhält und sich von der bebrillten ungeschminkten Studentin zur lasziv rauchenden Verführerin transformiert, erinnern an die Logik der Daumenkinos. In dieser Phase arbeitet die Künstlerin auch mit Cut-outs – kleinen, aus Ganzkörperfotos ausgeschnittenen Figuren –, die sie in theatralischen Szenen miteinander agieren lässt, etwa in «A Play of Selves» oder «Murder Mystery». Immer ist Sherman alle Personen zugleich, sie verkleidet sich nicht perfekt, sondern in amateurhafter Theatermaske. Arthur Rimbauds Satz «Ich ist ein anderer», der später als Lieblingsmotiv der Postmoderne Karriere machen sollte, ist hier schon ausagiert.

Zwei Motive in diesem Frühwerk erstaunen, denn sie kommen später bei Sherman nicht mehr vor. In der Fotoserie «Air Shutter Release Fashions» von 1975 sieht man Shermans nackten Körper als Torso. «Air shutter release» ist der Selbstauslöser, und Sherman legt seine lange Schnur jeweils in der Form von Umrissen diverser Kleidungsstücke um ihren Körper. Anlass für diese dekorative Bondage war eine Aufgabe der Lehrerin Barbara Jo Revelle, die von ihrer Klasse verlangte, sich fotografisch mit etwas als unangenehm Empfundenen auseinanderzusetzen. Sherman bezeichnet sich selbst im Rückblick als «prüde», den nackten Körper auszustellen, fiel der Meisterin der Camouflage nicht leicht, und sie hat diese Arbeiten bislang nie gezeigt.

Das zweite ungewöhnliche Motiv ist Shermans Verkleidung als Mann. In einer ihrer Gesichtsstudien wandelt sie Mimik und Maske schrittweise vom Bauarbeiter zur Dame mit Hut. In den Cut-out-Theaterspielen tritt sie als Mann auf, und auch in den Serien «Bus Riders» schlüpft Sherman in die Rolle männlicher Figuren. Nicht immer soll der Geschlechtswandel authentisch aussehen. Aber vor allem in der Serie «Bus Riders», in der Sherman Fahrgäste eines Busses imitiert, sieht sie so aus, als sei sie gerade frisch einem «Man in a Day»-Workshop entsprungen.

Warum ist Sherman, die ja immer die Zumutungen des Geschlechtlichen auslotet, nicht beim Changieren zwischen Männlichem und Weiblichem geblieben, beim Gender-Bending und der queeren Performance? Der politische Geschlechterkampf hat ja genau diese Richtung genommen. Sherman aber griff Mitte der siebziger Jahre das, was den Gender-Sensiblen heute als avantgardistisch erscheint, kurz auf, um es dann fallen zu lassen wie einen zu dürren Ast.

Gespenstische Abgründe

Tatsächlich liesse sich fragen, wie radikal reines Drag und blosse Verkehrung der Geschlechter sein können. Für Sherman schien künstlerisch wenig Potenzial darin zu liegen. Und vielleicht steckt ja eine generelle Weisheit hinter der Methode, auf penetrante Weise beim eigenen Geschlecht zu bleiben. Die sexuelle Identität ist zwar durch den sozialen, biologischen oder wie auch immer zu bezeichnenden Gegensatz von «männlich» und «weiblich» geformt. Als thematische Obsession aber taugt die abstrakte Geschlechterfrage wenig. Das Spiel mit den entgegengesetzten Rollen, die Verkehrung der Welten, hätte nicht annähernd dieselbe Schlagkraft gehabt wie Shermans unermüdliche Operation am eigenen Geschlecht.

In ihrem Frühwerk lassen sich dennoch jene Prinzipien wiederfinden, die weniger für den Feminismus als vielmehr später für die Queer- und Gender-Bewegung so bedeutsam wurden: Transformation, Performance, Maskerade. Das Verdienst des Katalogs ist es, dass er Herkünfte aufweist, erste Spuren einer künftigen Entwicklung – den beweglichen Beginn dessen, was Sherman später in einzelne Bilder und zu Stills zusammenfassen wird.

Das lustigste und schönste Bild des Katalogs ist ein Foto, das die zwölfjährige mit einer Freundin als altes Damenpaar verkleidet zeigt. Die Mädchen imitieren die Alten bis in die Körperhaltung hinein und recken die kurzsichtig grimassierenden Gesichter in Richtung Kamera. Immer schon wollte Sherman lieber alte Hexen mit Hängebrüsten imitieren als Prinzessinnen. Ihr künstlerischer Impuls stammt aus dem kindlichen Trieb, sich zu kostümieren, ein anderes Aussehen, einen anderen Ausdruck anzunehmen. Der Unterschied ist nur, dass sie niemals aufgehört hat mit der Verwandlung und dass sie das arglose Spiel der Verkleidung in seine gespenstischen Abgründe trieb.

«Cindy Sherman. Das Frühwerk 1975–1977»: Ausstellung der Sammlung Verbund, Verbund-Zentrale, Wien. Bis 16. Mai. Catalogue Raisonné. Hrsg. v. Gabriele Schor. Verlag Hatje Cantz. Ostfildern 2012. 256 Seiten, 288 Abbildungen. 
Fr. 52.90. www.verbund.com/kt/de/sammlung.

Cindy-Sherman-Retrospektive vom 26. Februar bis 11. Juni im Museum of Modern Art, New York.