Es geschah eine Woche bevor der US-amerikanische Aussenminister Colin Powell am 5. Februar 2003 ein letztes Mal versuchte, den Sicherheitsrat der Vereinten Nationen für den Krieg gegen den Irak zu gewinnen: Der «Guernica»-Wandteppich im Gang vor Powells Sitzungszimmer wurde mit einem blauen Tuch verhüllt. Die offizielle Begründung für diese Verschleierung lautete, Blau eigne sich besser als Hintergrundfarbe für die Fernsehkameras als Pablo Picassos Grisaille. Dabei war offensichtlich, was verdrängt werden sollte: das Grauen des geplanten Kriegs, insbesondere der Luftangriffe auf Bagdad. Deren damals noch unbekannte Bezeichnung «Shock and Awe» (Schrecken und Abschreckung) hätten sich auch als Titel für Picassos berühmtestes Werk geeignet – und noch mehr für das Kriegsverbrechen vom 26. April 1937, an das es gemahnt.

Dass Picassos «Guernica» zu einer prägenden Ikone der modernen Malerei avancierte und bis heute eine aufwühlende Wirkung entfaltet, lässt sich aus dem Werk allein nicht erklären. Ebenso wenig lässt sich aus dem Ereignis an sich erklären, weshalb die Bombardierung Gernikas – so schreiben die BaskInnen ihr «Rütli» – zum Symbol kriegerischer Gewalt geworden ist.

Taktisch oder terroristisch?

Was die deutsche Legion Condor an jenem Montag, der gleichzeitig Markttag war, in Gernika angerichtet hat, hielt deren Stabskommandant Oberstleutnant Wolfram Freiherr von Richthofen vier Tage später in seinem Tagebuch fest: «Guernica, Stadt von 5000 Einwohnern, buchstäblich dem Erdboden gleichgemacht. Angriff erfolgte mit 250-kg- und Brandbomben, letztere etwa 1/3. Die 250er warfen eine Anzahl Häuser um und zerstörten die Wasserleitung. Die Brandbomben hatten nun Zeit sich zu entfalten und zu wirken. Die Bauart der Häuser: Ziegeldächer, Holzgalerie und Holzfachwerkhäuser, führte zur völligen Vernichtung. Bombenlöcher auf Strassen noch zu sehen, einfach toll.»

Weil die Nordfront im Spanischen Bürgerkrieg zu jener Zeit nahe Gernika verlief, hielten sich etliche internationale ReporterInnen in der Umgebung auf. Sie machten die Zerstörung der Stadt zu einem weltweiten Fanal. «Der schrecklichste Luftangriff aller Zeiten», titelten die britischen «Evening News» am Nachmittag des 27. April. Gleichentags stritten die Franquisten die Präsenz «der deutschen oder einer anderen ausländischen Luftwaffe im nationalen Spanien» ab. Am 28. April veröffentlichte General Francisco Francos Generalstab eine Mitteilung. Darin warf er den «Roten und Separatisten» vor, Gernika selber angezündet zu haben. Von der französischen Monopolagentur Havas weltweit verbreitet, hielt sich diese Version in konservativen und rechtskatholischen Medien wochenlang – auch in der Schweiz.

Heute betonen insbesondere die deutschen Rechten, die Bombardierung Gernikas sei ein taktischer Angriff zur Zerstörung der Renteria-Brücke gewesen und nicht 
ein terroristischer Akt zur Einschüchterung der Bevölkerung. Warum aber sind ausgerechnet die fragliche Brücke und die beiden Rüstungsfabriken unversehrt geblieben? Gemäss Stabskommandant von Richthofen plante die Legion Condor bereits im Dezember 1936 «Terrorangriffe» gegen die BaskInnen, «um Verhandlungen Nachdruck zu verleihen». Auf die Moral im 33 Kilometer entfernten Bilbao hatte die Zerstörung Gernikas katastrophale Auswirkungen. Am 19. Juni 1937 hörte die autonome baskische Republik zu existieren auf.

Doch noch immer versuchen rechte Kreise die Bedeutung Gernikas zu relativieren, indem sie hervorstreichen, deutsche und italienische Flieger hätten auch andere Städte bombardiert. Tatsächlich hatten diese bereits vor dem 26. April 1937 Málaga, Alicante, Cartagena, Madrid, Toledo und im Baskenland Irun, Durango, Eibar, Ochandiano, Galdakano und Bilbao angegriffen. Gernika allerdings war die erste Stadt Europas, die Opfer eines Flächenbombardements wurde. In Afrika und Asien hatten die Kolonialmächte zwischen 1911 und 1936 immer wieder Städte, Oasen und Dörfer aus der Luft angegriffen und zerstört.

«Initialschock» in Paris

Der scheinbar paradoxe Versuch, das Vorgehen der Legion Condor in Gernika mit anderen Kriegsverbrechen derselben Einheit zu relativieren, lässt sich nur mit der Ausstrahlung von Picassos «Guernica» erklären. Der bereits damals weltberühmte Maler erfuhr am Nachmittag des 27. April im Pariser Café Flor von Gernikas Schicksal. Am Tag darauf veröffentlichte sein Leibblatt, die kommunistische «Humanité», einen erschütternden Text, aufwühlende Fotos und eine Panoramaaufnahme der zerstörten Stadt.

Es war der Moment, in dem Picasso das Thema seines drei Monate zuvor versprochenen Wandgemäldes für den Pavillon der Spanischen Republik an der Pariser Weltausstellung fand. Die Entstehung des Werks mit den imposanten Massen 3,51 mal 7,82 Meter ist dank der Fotografien von Picassos Freundin Dora Maar hervorragend dokumentiert.

Ihre Fotos zeigen, dass der Schock, den die Bilder und Nachrichten aus Gernika ausgelöst hatten, Picasso anleiteten, als er am 1. Mai zu malen begann. Dabei rief er seinen riesigen Schatz an Bildern und Formen ab. Die einzigen neuen Motive sind die in Flammen stehende Frau und das brennende Haus. Sie bestätigen den entscheidenden Einfluss Gernikas auf «Guernica». Aufschlussreich ist auch, dass Picasso dabei zum Kubismus zurückkehrte, der wohl revolutionärsten Innovation in der Geschichte der modernen Malerei.

Das Bild löste seit seiner Enthüllung am 12. Juli 1937 riesige Betroffenheit, aber auch Befremden aus – nicht nur bei den Rechten, sondern auch bei VerteidigerInnen der Republik, insbesondere bei den KommunistInnen und den baskischen NationalistInnen. «Es ist nichts anderes als sieben mal drei Meter Pornografie, die auf Gernika, auf das Baskenland, auf alles scheisst», urteilte der baskische Wandmaler José María Ucelay, der den Auftrag gerne selber ausgeführt hätte. Und der englische kommunistische Kritiker Anthony Blunt schrieb, das Gemälde sei «Ausdruck einer privaten Verrücktheit, der nicht darauf schliessen lässt, dass Picasso die politische Bedeutung Guernicas begriffen hat».

«Urknall» in New York

Von September 1937 bis März 1938 weilte das gigantische Bild in England. Die erste grosse Begeisterungswelle löste es nach seiner Ankunft am 1. Mai 1939 in New York aus, wo es gut vier Jahrzehnte im Museum of Modern Art (MoMA) bleiben sollte. Damals waren sowohl das US-Publikum als auch die dortige Avantgarde besonders empfänglich für das Werk, war die Sympathie für die Republik im Lauf des Spanischen Bürgerkriegs (Juli 1936 bis März 1939) doch stark gewachsen. Das Bildungsbürgertum drückte die späte Solidarität aus, indem es zu «Guernica» pilgerte und das Gemälde zum Hauptwerk im MoMA machte.

Unter den KünstlerInnen zeigten sich besonders die modernen und linken MalerInnen beeindruckt: In der Auseinandersetzung mit Picasso und «Guernica» entwickelten sie in den vierziger Jahren den abstrakten Expressionismus. Der belgische Kunsthistoriker Gijs van Hensbergen spricht dem Bild eine Schlüsselrolle im damaligen «Urknall» der US-amerikanischen Malerei zu. Lee Krasner, Künstlerin und Partnerin von Jackson Pollock, soll «Guernica» umgehauen haben – sie ging, nachdem sie es zum ersten Mal gesehen hatte, täglich ins MoMA, um es sich von Neuem anzuschauen.

Pollock selber arbeitete sich während Jahren am «Guernica»-Thema ab. Auch Willem de Kooning, der selber aus Rotterdam stammte, das zu Beginn des Kriegs bei einem Luftangriff von den gleichen Tätern wie Gernika zerstört worden war, hatte auf die Begegnung mit Picassos Bild ähnlich reagiert wie Krasner. Sein «Judgement Day» von 1946 ist eine Hommage an das Werk. Und Robert Motherwell sollte sich dreissig Jahre lang mit seiner Serie «Elegy to the Spanish Republic» beschäftigen.

Anfang der fünfziger Jahre erfuhren in der antikommunistischen Hysterie des McCarthyismus sowohl «Guernica» als auch Picasso eine Entpolitisierung. Sämtliche Hinweise auf Gernika, den Spanischen Bürgerkrieg und General Franco verschwanden von der Wand neben dem Gemälde. Stattdessen hiess es neutral, das Werk drücke «die Abscheu vor Krieg und Brutalität» aus. Der Antikommunismus hatte den Antifaschismus verdrängt. Erst Ende der sechziger Jahre kehrte Gernika wieder in «Guernica» zurück: Nach dem Massaker an der vietnamesischen Zivilbevölkerung in My Lai im Mai 1968 avancierte «Guernica» zu einem Symbol der Antikriegsbewegung.

Im franquistischen Spanien war es schwieriger, Gernika aus «Guernica» zu verdrängen. Immerhin brachte 1956 die monarchistische Zeitung «ABC» das Kunststück fertig, «Guernica» einen ganzen Artikel zu widmen, ohne den Titel des Gemäldes und das mit ihm verbundene Verbrechen zu erwähnen. In den späten sechziger Jahren erkor die Widerstandsbewegung gegen die franquistische Diktatur das Gemälde zu ihrer Ikone. Am 18. September 1970 zündete sich der baskische Nationalist Joseba Elosegui an einer Pelotameisterschaft in San Sebastián an und stürzte als lebende Fackel auf den anwesenden Franco zu. Elosegui hatte die einzige republikanische Einheit, die am 26. April 1937 in Gernika war, kommandiert.

Ab Mitte der siebziger Jahre bemühte sich Spanien ernsthaft um die Rückkehr von «Guernica». Der 1973 verstorbene Picasso hatte immer betont, das Bild gehöre der Republik. Felipe Gonzales und Santiago Carrillo, die Führer der Spanischen Sozialistischen Arbeiterpartei PSOE beziehungsweise der KP, reisten Ende der siebziger Jahre nach New York, um dem MoMA mitzuteilen, dass Picasso mit «Republik» keine sozialrevolutionäre Gesellschaft, sondern bloss eine Demokratie gemeint habe. Die Kinder Picassos, insbesondere Paloma und Maya, waren da skeptischer und verzögerten die Rückkehr.

«Uns die Bomben, Madrid die Kunst»

Künstler wie Eduardo Chillida, Intellektuelle wie Julio Caro Baroja und die meisten PolitikerInnen aus dem Baskenland verlangten «Guernica» für Gernika. Als das Gemälde am 10. September 1981 in Madrid im dafür völlig ungeeigneten Casón del Buen Retiro neben dem Prado installiert wurde (heute befindet es sich im Museo Reina Sofia in Madrid, vgl. «Die gut gesicherte Ikone» im Anschluss an diesen Text), sagte der baskische Christdemokrat Xabier Arzallus: «Wir haben die Bomben bekommen, Madrid die Kunst.» Während es mit der Grossfamilie Picasso ein Seilziehen gab, hatten die BaskInnen nicht den Hauch einer Chance. «Guernica» in Gernika wäre ein zu starkes Symbol geworden gegen Krieg – und wohl auch gegen den damaligen Nato-Beitritt Spaniens.

Josef Lang hat seine Dissertation über
 die BaskInnen unter Franco geschrieben.
«Das baskische Labyrinth» erschien 
1983 im ISP-Verlag in Frankfurt am Main (Zweitauflage 1988).