Soll man es weitsichtig, gar prophetisch nennen, dass das KuratorInnenteam der aktuellen Istanbul-Biennale den öffentlichen Raum zum Schauplatz erkoren hatte – Monate bevor im Mai dieses Jahres die Proteste um den Gezipark ausbrachen? Oder lag das Thema sozusagen auf der Strasse – in einer Stadt, die noch 1950 knapp eine Million EinwohnerInnen zählte und heute auf geschätzte fünfzehn Millionen angewachsen ist?

Tatsächlich ist die Zuwanderung – rund eine halbe Million Menschen jedes Jahr – zu einem zentralen Problem der Metropole am Bosporus geworden, verschärft durch den Immobilienboom unter der neoliberalen Wirtschaftspolitik der Regierung von Ministerpräsident Erdogan. Viele, meist ärmliche Quartiere werden abgerissen, um dort Luxusappartements für ausländische InvestorInnen oder Wohnraum für den wachsenden türkischen Mittelstand zu schaffen. Das Nachsehen haben weniger begüterte EinwohnerInnen, die immer weiter an die ausfransenden Ränder der Stadt gedrängt werden.

Kunst und öffentlicher Raum

In dieser aufgeheizten Situation richten die Kuratorin Fulya Erdemci und ihr Team das Augenmerk auf den Begriff des öffentlichen Raums als politisches Forum, in dem aktuelle Formen demokratischer Partizipation zur Diskussion gestellt werden sollen. Verzichtet haben sie nach den Protesten auf die Nutzung leer stehender Gebäude sowie den Einbezug von Orten, die für den neuen Urbanismus der Stadt stehen, Einkaufszentren, Hotels, Büro- und Wohnbauten beispielsweise, wie es ursprünglich geplant war. Auch die künstlerischen Interventionen im Stadtraum – hier waren sowohl der Taksimplatz als auch der Gezipark, zentrale Versammlungsorte der Istanbuler Protestbewegung, vorgesehen – wurden annulliert. Stattdessen findet die Biennale in institutionalisierten Kunsträumen statt, unter anderem in einem ehemaligen Lagerhaus. Das Antrepo No. 3 liegt neben dem Museum Istanbul Modern und direkt am Bosporus. Es wird für Ausstellungen genutzt und muss wohl bald einem Luxushotel weichen – also auch ein Brennpunkt der urbanen Transformationsprozesse Istanbuls.

Begründet hat Erdemci diese Rückzugsgefechte damit, dass sie auf Genehmigungen von Autoritäten verzichten wolle, die die freie Meinungsäusserung von DemonstrantInnen verböten und mit Gewalt bekämpften. Im Gegenzug verzichtet die Biennale auf eine Eintrittsgebühr und transformiert so die Räume der Kunst zu öffentlichen Orten. Sie wolle weder die kreativen Proteste auf der Strasse als Kunst vereinnahmen und in die Biennale integrieren noch mit künstlerischen Aktionen den DemonstrantInnen den öffentlichen Raum streitig machen, so die Kuratorin.

Kunst und Aktivismus

Trotz dieser einleuchtenden Erklärungen monieren etliche westliche Medien den Rückzug der Biennale in institutionelle Räume als Kapitulation vor der Staatsmacht. Für die Istanbuler AktivistInnen hingegen, zu denen auch zahlreiche Kunstschaffende gehören, wirken andere Aspekte störend, etwa das private Finanzierungsmodell der Biennale. Insbesondere das Engagement der einflussreichen Koc Holding, unter anderem im Waffen- und Immobiliengeschäft tätig, als Hauptsponsor für die Biennale-Ausgaben von 2006 bis 2016 ist ihnen ein Dorn im Auge. Einige wenige KunstaktivistInnen forderten im Vorfeld gar, die Biennale abzusagen oder sie in eine «Gezi-Biennale» umzuwandeln.

Virulente Fragen um die Funktion und die Möglichkeiten politischer Kunst werden plötzlich heftig diskutiert: Soll/Darf sich Kunst mit politischem Aktivismus verbandeln? Wie aktivistisch muss sich Kunst gebärden, um als politisch zu gelten? Ist Kunst nur eine andere Form des politischen Widerstands, oder ist es vielmehr ihre Aufgabe, einen reflexiven Raum für politische Themen zu eröffnen?

Für Fulya Erdemci sind Kunst und Aktivismus getrennte Sphären, die aber die gleichen Ziele verfolgen könnten. Und das sei eben jetzt der Fall. «Kunst kreiert utopische Momente. Und Gezi hat uns gezeigt, dass sie ganz plötzlich Realität werden können.» Und so hat sich Erdemci für ein überraschend konventionelles Ausstellungsformat entschieden, das die kuratorische Geste stark zurücknimmt und die einzelnen Kunstwerke ins Zentrum setzt.

Kunst und Urbanismus

Im zentralen Ausstellungsort Antrepo No. 3 empfängt die BesucherInnen eine mächtige Backsteinmauer, die den Zugang zur Ausstellung zu versperren scheint: «The Castle (El Castillo)» von Jorge Méndez Blake, einem mexikanischen Künstler. Aufgebaut über einer Ausgabe der gleichnamigen, 1922 von Franz Kafka verfassten Novelle, zeigt die Mauer in ihrer Mitte eine kleine Erhebung, die dem Ganzen eine gewisse Instabilität verleiht. Angesichts der Repression des türkischen Staatsapparats ist diese Referenz auf ein undurchsichtiges bürokratisches System nur bedingt symbolisch zu lesen.

Ohne irgendwelche Umstände prangert hingegen das fulminante Video «Wonderland» des kurdischstämmigen Türken Halil Altindere Istanbuls aktuelle Stadtentwicklungspolitik an. Entstanden im Februar 2013, dokumentiert «Wonderland» die Wut einer Hip-Hop-Band aus Sulukule, einem Viertel, das während 600 Jahren von Roma bewohnt wurde. 2006 wurde entschieden, es niederzureissen, um Wohnungen für den Mittelstand zu schaffen. Mit der brennenden Figur am Ende des Videos ist der Bezug zum Auftakt des sogenannten Arabischen Frühlings offensichtlich. Diesen Faden spinnt eine Arbeit der ägyptischen Künstlerin Amal Kenawy (1974–2012) in der Videodokumentation ihrer Performance «The Silence of the Sheep» (2009) weiter, in der eine Gruppe von fünfzehn Personen auf allen vieren durch die Strassen Kairos krabbelt – und dabei heftige Reaktionen von PassantInnen provoziert.

Kunst und Ungehorsam

Beiträge, die in unterschiedlichster Weise die Urbanisierungsprozesse in Istanbul und anderswo thematisieren, sind erwartungsgemäss stark vertreten. So knüpft der Deutsche Christoph Schäfer in seiner Zeichnungsinstallation an sein «Park Fiction»-Projekt in St. Pauli (Hamburg) an und entwirft eine «Gezi Park Fiction», während der japanische Künstler Tadashi Kawamata sein für den öffentlichen Raum geplantes Projekt über «Gecekondus» – illegal errichtete Siedlungen an den Rändern Istanbuls – präsentiert.

Mit dem Einbezug historischer Positionen aus Osteuropa und den USA wird der zeitliche und geopolitische Rahmen erweitert und – in durchaus humoristischer Weise – auf Möglichkeiten des zivilen Ungehorsams in anderen repressiven Systemen verwiesen: Zu sehen ist etwa eine Dokumentation der Strassenperformance «Potkniecie» (Stolpern) des polnischen Künstlerkollektivs Akademia Ruchu von 1977, in dem verschiedene Personen immer an derselben Stelle ins Stolpern geraten.

Im politisch aufgeladenen Umfeld der Biennale – erneut fanden an den Eröffnungstagen Demonstrationen statt, die von der Polizei brutal niedergeschlagen wurden – verdichten sich die politischen Aussagen solcher Arbeiten zu einer ungeahnten Dringlichkeit. Und plötzlich fällt der Gegensatz von innen und aussen, von Kunst und Leben, in sich zusammen: geräuschlos und explosiv.