Afrikanische Kunst: Verspätete Namensgebung
Vor einem Jahrhundert haben sich Maler des Kubismus und Expressionismus von afrikanischen Masken und Skulpturen inspirieren lassen. Die Schöpfer dieser Kunstwerke blieben jedoch weitgehend unbeachtet. Mit der Ausstellung «Afrikanische Meister» würdigt sie das Zürcher Museum Rietberg.
Wer die Ausstellungsräume der «Afrikanischen Meister» betritt, kann sich der Faszination der hier versammelten Figuren und Masken kaum entziehen. Die meisten sind aus Holz geschnitzt, einige wenige aus Elfenbein, und sie beeindrucken durch ihre herausragende Kunstfertigkeit, ihre starke Ausdruckskraft oder ihre einnehmende Schönheit. Die feinen Gesichtszüge der Masken des Meisters von Buafle überzeugen ebenso wie der Ausdruck von Würde in der Figur des alten Mannes mit Trinkschale des sogenannten Himmelheber-Meisters, die auch das Plakat und den Katalog zur Ausstellung ziert.
Die ästhetischen Qualitäten afrikanischer Skulpturen und deren Ausstrahlung sind bei uns denn auch seit langem anerkannt, wie der ehemalige Rietberg-Direktor Eberhard Fischer, der zusammen mit Lorenz Homberger diese Ausstellung geschaffen hat, im aufschlussreichen Katalog feststellt. Rund 200 Kunstwerke, die aus sechs Kunstregionen Westafrikas stammen, haben die Kuratoren zusammengetragen. Sie repräsentieren das Schaffen von etwa vierzig Bildhauern aus den vergangenen 200 Jahren. Die Ausstellung wurde durch die Zusammenarbeit mit der Bonner Kunsthalle und den weiteren Ausstellungsorten Amsterdam und Paris möglich, die auch einen Teil der damit verbundenen hohen Kosten tragen.
Meister Sabu bi Boti
Der Anspruch der Ausstellungsmacher geht aber weit über eine ästhetische Absicht hinaus. Afrikanische Schnitzer und Bildhauer würden im Westen gemeinhin nicht als Künstler, sondern als in Rituale eingebundene Handwerker betrachtet, sagt Homberger. Ihre Werke gälten daher nicht als eigenständige künstlerische Kreationen. Dies ist ein krasses Missverständnis. Die Ausstellung «Afrikanische Meister» soll dazu beitragen, dieses zu beseitigen.
Der 2003 verstorbene deutsche Ethnologe und Arzt Hans Himmelheber, Vater von Eberhard Fischer, war ein fundierter Kenner des afrikanischen Kunstschaffens und hat sich bereits 1930 in diesem Sinn geäussert. Er vertrat die Ansicht, dass afrikanische Kunst in gleicher Weise wie die europäische das Werk individueller Künstler sei. Doch erst mit der jetzigen Ausstellung im Museum Rietberg werden die Hersteller der bedeutendsten Werke westafrikanischer Holzskulptur als künstlerisch herausragende Persönlichkeiten anerkannt und gewürdigt – zum ersten Mal in der Rezeptionsgeschichte afrikanischer Kunst.
Dabei gilt es, eine fundamentale Schwierigkeit zu überwinden: Über viele afrikanische Holzschnitzer und Bildhauer weiss man wenig bis gar nichts. Auf Sabu bi Boti trifft das nicht zu. Der zeitgenössische Meister aus dem Gebiet des Guro-Volkes im Zentrum der Elfenbeinküste ist in der Ausstellung mit intensiv-farbigen Masken vertreten, die er für hervorragende Tänzer zum Gebrauch anfertigt und in relativ kurzen Abständen immer wieder durch neue ersetzen muss.
Botis Geburtsdatum ist nicht bekannt, er dürfte zwischen 1925 und 1935 geboren worden sein. «Mein Vater sowie mein Grossvater mütterlicherseits haben geschnitzt», sagte er in einem Gespräch mit Fischer 1983. Als einziger Schüler seines Vaters habe er schon mit fünf Jahren zu schnitzen begonnen, Spielzeug zuerst, dann auch Masken. Als sein Vater erkannt habe, wie gut er Masken schnitze, habe dieser damit aufgehört. Boti begann darauf, seinerseits seine Söhne in der Maskenbildhauerei anzuweisen. «Vielleicht werden sie dereinst so gut, wie ich heute bin – oder sogar noch besser.»
Meister Sra
Auch über Meister Sra aus der Dan-We-Region im Westen der Elfenbeinküste ist einiges bekannt. Sra war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die grösste Bildhauerpersönlichkeit seiner Region und wurde von den Leuten als solche anerkannt und bewundert.
1952, als der gegen siebzigjährige Meister Sra schon von einer tödlichen Krankheit gezeichnet war, hat er Hans Himmelheber von seinem Leben berichtet, Fragen beantwortet und sich fotografieren lassen. An Selbstbewusstsein, ja Stolz, mangelte es Sra nicht: «Ich heisse Sra. Sra bedeutet ‹Gott›. Diesen Namen haben mir die Menschen gegeben, weil ich wie Gott mit meinen Händen so schöne Dinge zu schaffen vermag. Wenn du irgendwo im Land eine besonders schöne Schnitzerei siehst und ein anderer Schnitzer behauptet, er habe das gemacht, so ist das eine Lüge. All die schönen Stücke sind von mir gefertigt.»
Er habe die Schnitzkunst von seinem Vater erlernt, seine Mutter sei eine begabte Töpferin gewesen, erzählte Sra Himmelheber. Auch über die Quellen seiner Inspiration gab er Auskunft und nannte unter anderem seinen Vater, der ihm im Traum erschienen sei. Dabei legte er aber grossen Wert darauf, dass die Erweiterungen des traditionellen Schnitzereirepertoires als seine eigenen Leistungen anerkannt wurden. Schon als junger Mann hätten ihn Häuptlinge und Stammesführer der Region – heute Elfenbeinküste und Liberia – beauftragt, für sie Masken, Figuren, grosse Löffel, verzierte Spielbretter, Reisschalen und Schemel mit verzierten Beinen zu schnitzen.
Meister Sra imponierte mit seiner Kunst nicht nur den Auftraggebern: «Einmal schickte ein vermögender Mann nach mir, damit ich etwas für ihn schnitze. Da war ein Mädchen, mit dem fing ich ein Verhältnis an, weil sie mich so bewunderte. Sie gefiel mir so gut, dass ich mit ihr durchbrannte. Einer der Alten meiner Familie bezahlte dann den Brautpreis für sie. Danach habe ich noch mehrere Frauen geheiratet.»
Als «primitive Kunst» verkauft
Die Ausstellung kann weitere afrikanische Meister namentlich vorstellen. Dennoch ist der heutige Wissensstand über die westafrikanischen Künstler insgesamt nach wie vor dürftig. Das liege unter anderem daran, dass es keine schriftlichen Überlieferungen zum afrikanischen Kunstschaffen gebe, erklärt Homberger. Fischer weist weiter auf den Umstand hin, dass afrikanische Skulpturen des frühen 20. Jahrhunderts nie von den Bildhauern selbst auf den Markt gebracht worden seien. Afrikanische Künstler seien auch nie von Museen und GaleristInnen eingeladen worden, ihre Arbeiten auszustellen. Vor 1970 seien fast alle bedeutenden Werke ohne Angabe von Autorenschaft, Alter und exaktem Herkunftsort über KunsthändlerInnen als «primitive Kunst» zu den SammlerInnen in Europa und den USA gelangt.
«Man unterschlug stets die Namen der Persönlichkeiten, die diese formstrengen und sehr präzise gearbeiteten Skulpturen geschnitzt haben, und unbekannt mussten auch die Personen bleiben, die sie seinerzeit für einen besonderen Zweck in Auftrag gegeben hatten», schreibt Fischer. Danach setzte immer mehr eine kommerziell ausgerichtete, simplifizierte Massenproduktion für TouristInnen und den schnell wachsenden internationalen Kunstmarkt ein, deren Objekten die Hersteller eine künstliche Patina verpassten, um sie alt aussehen zu lassen.
In Westafrika gab es viele verschiedene Auftraggeber. Tänzer etwa, daneben Jugend- oder Geheimbünde, einflussreiche Persönlichkeiten, Familien oder Wahrsager und reiche Leute, die mit dem Kunstwerk ihr Prestige erhöhen wollten. Skulpturen wurden auch in Auftrag gegeben, um Heldentaten zu würdigen. Und so war in der Bevölkerung bekannt, wo die Könner – die Meister eben – zu finden waren, deren Schnitzkunst präzise, exquisit, ausdrucksvoll und schön war. Ihre Namen jedoch waren kein Allgemeingut. Viele Auftraggeber befürchteten, ein Konkurrent könne sonst beim selben Meister ein noch schöneres oder grösseres Objekt anfertigen lassen. In gewissen Gegenden – bei den Senufo im Norden der Elfenbeinküste und Südmali etwa – gab es Werkstätten, deren Werke den Werkstattnamen, nicht den des individuellen Schnitzers trugen.
«Ein höchst fruchtbares Gebiet»
Tatsache bleibt, dass viele Kunstgegenstände aus Westafrika keinem namentlich bekannten Individuum als Autor zugeordnet werden können. Es gibt auch nur wenige kunstethnologische Forschungsarbeiten zu dieser Thematik. Die Künstlerforschung in Afrika ist mit den Worten von Fischer «ein noch weites, unbeackertes, jedoch höchst fruchtbares Gebiet». Dennoch haben die Fachleute, die an der Ausstellung «Afrikanische Meister» mitgearbeitet haben, nach intensiven Analysen anhand von stilistischen Merkmalen Autorenschaften oder Entstehungsorte definieren können. So gibt es zum Beispiel den Meister der runden Augen, der grossen Hände oder der gerundeten Volumen, den Meister von Buafle, von Totokro oder von Lataha. Mitunter dienen auch die HändlerInnen, die Kunstwerke als Erste bekannt gemacht haben, zur Bezeichnung des meisterlichen Schöpfers.
In einer gesonderten Abteilung vermittelt die Ausstellung «Afrikanische Meister» auch einen Einblick in den kulturellen Kontext des westafrikanischen Kunstschaffens aus dem 19. und 20. Jahrhundert und führt die Arbeitsweise der Bildhauer und die unterschiedlichen Werkverfahren vor Augen. Im Zentrum aber stehen die Figuren und Masken von aussergewöhnlicher Ausdruckskraft und Schönheit, steht die Stilisierung des menschlichen Körpers und Gesichts in einer Formensprache und einem Gestaltungsreichtum, die überragend sind.
Die Ausstellung «Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste» im Zürcher Museum Rietberg dauert vom 14. Februar bis 1. Juni 2014. Der von Eberhard Fischer und Lorenz Homberger herausgegebene gleichnamige Katalog erscheint zur Ausstellung. www.rietberg.ch
Lorenz Homberger : Abschied vom Kurator
Mit der Ausstellung «Afrikanische Meister – Kunst der Elfenbeinküste» verabschiedet sich der auf Afrika spezialisierte Kurator Lorenz Homberger altersbedingt vom Zürcher Museum Rietberg. Während dreissig Jahren war er am einzigen Schweizer Kunstmuseum für aussereuropäische Kulturen aktiv. In dieser Zeit hat er zusammen mit Fachleuten über zwei Dutzend Ausstellungen und fast ebenso viele Kataloge erarbeitet. Einen fulminanten Anfang setzte er 1985 mit «Die Kunst der Guro in Westafrika».
Homberger war ursprünglich Jurist und am Zürcher Bezirksgericht tätig. Auf seiner ersten Afrikareise entdeckte er sein Interesse an westafrikanischer Kunst. Daraufhin begann er, neben der Arbeit am Gericht, Ethnologie zu studieren. Der damalige Rietberg-Direktor Eberhard Fischer, der auch sein Mentor wurde, stellte Homberger als wissenschaftlichen Mitarbeiter an, um eine Ausstellung über die Kunst des Guro-Volkes zu realisieren. Viele Monate verbrachte Homberger in Guro-Dörfern, erlernte die Guro-Sprache so weit, dass er sich verständigen konnte, und studierte die Arbeit der Schnitzer im Detail.
In seinem Vorgehen zeigten sich von Anfang an die Sorgfalt und die Genauigkeit sowie das Engagement, mit denen er seine Ausstellungen erarbeitete. Sie zeigten sich auch darin, dass Homberger seine Feldforschungsreisen wie auch jene zu den Museen und Privatpersonen in Europa, die Guro-Kunstwerke besassen, aus eigener Tasche bezahlte.
Homberger ging es immer um authentische Exponate, um Stücke, die er oder seine MitarbeiterInnen selber gesehen hatten, um künstlerische Qualität, wenn es auch schwierig war, diese objektiv zu bestimmen. Und er kämpfte dafür, dass die Figuren und Masken in direktem Anblick, ohne Glasvitrine, und im besten Licht betrachtet werden können. Wichtig war Homberger auch die Zusammenarbeit und der Austausch mit Kunstmuseen in Afrika, und er sah es als Erfolg, als 2011 eine seiner Ausstellungen in der malischen Hauptstadt Bamako gezeigt wurde.