«Städte existieren, weil sie Orte der Hoffnung auf Befreiung sind: aus Armut, aus Arbeitszwängen, aus politischer Repression, aus sozialen Kontrollen», erläuterte der Stadtsoziologe Walter Siebel im vergangenen Jahr auf einem Symposium unter dem Titel «Sehnsuchtsstädte»: «Das ist einer der Gründe, weshalb Gesellschaftsutopien so oft als Stadtutopien formuliert worden sind.»

Zugleich aber sind Stadtlandschaften konkret gewordene Ambivalenzen aus Ordnungsvorstellungen, politischen Eingriffen und Privatinteressen. Ein einzelnes Gebäude kann bisweilen die ganze Stadtbauordnung verändern. So wie etwa Mies van der Rohes Seagram-Hochhaus in New York: Nach dessen Fertigstellung gestand die Stadtverwaltung jedem Bauherrn mehr Geschossfläche zu, wenn er öffentlich nutzbaren Platz auf Strassenniveau einplante.

Wer heute in China, den Arabischen Emiraten oder in Malaysia unterwegs ist, begegnet solchen stadtgewordenen Ordnungsvorstellungen: Hier lassen Bauherren in fast perfekter Symbiose aus Obrigkeit und Kapital an Utopien bauen – öffentliche Plätze für eine zivilgesellschaftliche Bürgerlichkeit geraten fast völlig unter die Räder.

Müll und vernarbte Berge

Der Bildband «Topos» des Schweizer Fotografen Tobias Madörin macht diesen Zusammenhang anschaulich. Grössere Distanz, weiter Bildausschnitt, Zentralperspektive und Symmetrie: Mit diesen Vorgaben besichtigte Madörin während über zwanzig Jahren Städte und wählte dabei oft einen erhabenen Blickpunkt. Zuerst schaut er auf Rio de Janeiro und São Paulo: Moderne Bürotürme ragen auf, und tief unten, in den Stadtschluchten, strömen Menschen – wir sind weitab von farbiger Folklore und klingender Kultur. Kulturfern wirken auch die Ferienbebauung spanischer Küsten: Wuchernde Bettenburgen drängen sich zweckmässig in garstige Landschaft; dass vor allem Alkohol und Drogen die grölende Ausgelassenheit in den Strassen veranlassen, kann kaum überraschen.

Die Nüchternheit von Madörins Bildern lässt einen erschrecken, die Aufnahmen wirken harscher als etwa diejenigen in Robert Adams’ Gesamtwerk «The Place We Live», in denen oft eine ähnliche Betroffenheit ob der Naturzerstörung ablesbar ist. Madörins Bilder wirken bedrückender als Bernd und Hilla Bechers Blicke auf temporäre Industriebauten. Zugleich schützt ihn seine Strenge davor, in das moralisierende Pathos eines Robert Burtynsky zu verfallen. So gesehen ist die Emanzipationshoffnung des Urbanisten Walter Siebel rasch in ein graubraunes Kleid aus Beton gewandet, zumal Madörin die Folgen unserer Lebensform aufzeigt: Müll und vernarbte Berge – noch in abgelegenste Regionen drängen wir uns hinein, ziehen Strassen, graben nach Werten, stellen einen Schiessstand auf. In den kargen Betonwelten der Städte, könnte man meinen, spiegeln sich heute eher die Unfreiheiten.

Von Weesen nach Venedig

Gerade indem Madörin auch ins Hinterland geht, an Orte, die durch Naturkatastrophen ausgelöscht wurden, oder auch an Schauplätze von Genoziden, blickt er stets auf einen Prozess, in dem Produktion, Veränderung und Verarbeitung ihre Spuren hinterlassen haben. Die tiefe Stille dagegen, in der das überflutete Villenensemble in Weesen wartet, diese porentief saubere und doch fundamental gestörte Bürgerlichkeit, schliesst ohne Ironie an Beobachtungen aus Venedig an: Hier wird das Gran Teatro La Fenice wiederaufgebaut, auch hier spiegelt sich die Blickachse im Wasser, das Ensemble ruht still.

Ein Verbindungsglied zwischen den Orten ist die Arbeit: die Mühe derer, die hier wieder aufräumen müssen. «Arbeit», schrieb Karl Marx im ersten Band des «Kapitals», «ist zunächst ein Prozess zwischen Mensch und Natur, ein Prozess, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigne Tat vermittelt, regelt und kontrolliert. Er tritt dem Naturstoff selbst als eine Naturmacht gegenüber.» In den Fotografien von Tobias Madörin sehen wir die Landschaft, die entsteht, wenn wir der Natur als Gewalt gegenübertreten.

Tobias Madörin: Topos. Contemporary Global Prospects. Scheidegger & Spiess. Zürich 2014. 224 Seiten, 101 farbige Abbildungen. 109 Franken