Stockholm im Dezember. Es ist kurz nach 14 Uhr, draussen ist es fast dunkel, es schneit. Auf den Strassen das sozialdemokratische Miteinander: Zahnarztgattinnen in Range Rovern, Rumänen auf Knien. Unter dem Schnee sind hier alle gleich, auch wenn er auf Autodächern zügiger schmilzt als auf Bettlermützen. In den weihnächtlichen Schaufenstern: unzählige Lampen, Kerzen, Lichtlein. Überhaupt diese allgegenwärtig spürbare Anfälligkeit des Skandinaviers für Leuchtkörper. In Stockholm gibt es 900 000 Menschen und zehn Millionen Steckdosen. Mittendrin in dieser absurd schön glitzernden Stadt, an der Sibyllegatan 24, erster Stock rechts, steht Roy Andersson in seinem Büro unter einem eingerahmten Porträt von Väterchen Lenin und sagt: «Russland! Der Hass des Westens auf Russland ist übertrieben, Putin holt sich einfach zurück, was ihm gehört.»

Andersson wartet kurz, zuckt mit den Schultern und lächelt. Meine plötzliche Unsicherheit scheint ihn zu freuen. Man muss sich Andersson als politischen Menschen vorstellen. Auch wenn er jetzt scheinbar teilnahmslos dasteht in seinen ausgelatschten Finken und seinem aufgeknöpften Hemd.

Roy Andersson macht so etwas gerne. Er schleudert den Leuten scheinbare Ungeheuerlichkeiten hin, eine skandalöse Aussage, eine beiläufige Behauptung, ein grauenhaftes Bild – und schaut dann genüsslich zu, was passiert, wenn die sonst so souveräne Welt damit nun umgehen muss. Die Essenz aller Filme von Andersson ist genau diese existenzialistische Laborsituation: der sture Blick auf die Überforderung der Menschen, wenn sie in unangenehme Situationen geworfen werden. Und die unangenehmste Situation, in die man als Mensch geworfen werden kann, ist nun mal das Leben.

Auch dass es draussen plötzlich angefangen hat zu schneien, scheint ihm diebische Freude zu bereiten. Die Stadt ist, wenn auch kurz, in diesen wohligen Zustand der Unordnung verfallen, der nur durch das plötzliche Auftreten von Unvorhergesehenem entstehen kann. Das Schneegestöber als das Chaos, das Gemeinschaft stiftet. – Ob ich nichts trinken wolle?

Marthaler, Tati, Beckett

Roy Andersson gilt in Schweden als kurliger – und durchaus kritisch beäugter – Filmemacher, der das Königshaus hasst und den Sozialismus romantisiert. Als malochender Werbefilmer, der seine seltenen Langfilme in einem eigentümlichen Rhythmus veröffentlicht. Die Geschichte seiner Filmografie ist so aussergewöhnlich, dass sie auch aussergewöhnlich oft nacherzählt wird: 1969, als junger Studienabgänger, landet Andersson mit «Eine schwedische Liebesgeschichte» einen der grössten Publikumserfolge der schwedischen Nachkriegsära – und das will etwas heissen, denn der letzte Krieg der Schweden war 1814 gegen die Norweger. 1975 folgt mit «Giliap» ein schmerzhafter Flop, der ihn auch in finanzielle Not bringt. Andersson zieht sich für Jahre aus dem Spielfilmgeschäft zurück und macht sich als Werbefilmer einen Namen. Anfang der achtziger Jahre kauft er ein ehemaliges Pfandhaus an der Sibyllegatan, wo er fortan seine Filme produziert. Knapp zwanzig Jahre später präsentiert er mit «Songs from the Second Floor» den Film, der ihn fast über Nacht zum weltbekannten Regisseur macht.

Roy Andersson ist aber nicht einfach nur einer jener Filmemacher, deren Werke man sofort an ihrem unverkennbaren Stil erkennt. Seine Filme sind dermassen eigen, dermassen originär in ihrer reduzierten Bildsprache, dass seine Szenen eigentlich einzeln eingerahmt und in Museen gehängt gehören – was das Museum of Modern Art in New York 2009 mit seiner Andersson-Retrospektive zum Glück getan hat. Müsste man Anderssons Filme jemandem erklären, würde es wohl so klingen: Stell dir vor, Christoph Marthaler, Jacques Tati und Samuel Beckett inszenieren in einem auf DDR-Parallelwelt getrimmten Edward-Hopper-Bild einen Monty-Python-Sketch in Zeitlupe. Anderssons Filme sind absurd-kleinteilige Tableaux vivants von einer himmeltraurigen Grandezza. Oder, wie es einer der Protagonisten im neusten Film passend zusammenfasst: «Es ist so schön! Aber es ist so schrecklich!»

Im Labyrinth des Erfinders

Jetzt sitze ich an Roy Anderssons Schreibtisch, vor mir eine blaue Ikea-Tasse, bis unter den Rand gefüllt mit Leitungswasser. Anderssons Büro sieht nicht aus wie ein Büro, eher wie die fidel zerzauste Werkstatt eines Erfinders aus irgendeinem Kinderbuch. Altbau, hohe Decken, Holz, Zeitungen, meterweise Lexika. Der ganze Gerätepark der Bourgeoisie.

Hier in seinem «Studio 24» hat Andersson seit Anfang der achtziger Jahre alle seine Filme produziert. Das Gebäude ist gross und herrschaftlich. Als geschützte Werkstatt inmitten des hauptstädtischen Trubels wirkt es fast wie eine Kirche, gleichzeitig ist es ein faszinierendes, vollkommen verrücktes Labyrinth aus Räumen, Treppen, versteckten Winkeln, riesigen Hallen. In jeder Ecke des Studio 24 begegnet man Requisiten und Bühnenbildern, die man aus Anderssons Filmen kennt. Ein Kruzifix hier, eine Tuba dort, Leinwände, Filmposter, Lampenschirme, Masken, Baumstrunke. Im Erdgeschoss, neben dem Schaufenster zur Strasse, wo das Grammofon aus dem vorletzten Andersson-Film ausgestellt ist, parkiert ein grosser Lieferwagen. Direkt dahinter führt eine winzige, hölzerne Wendeltreppe nach oben in den Empfangsbereich, wo in einer Art hauseigener Salonbar ein schwarzes Klavier steht. Manchmal nach Drehschluss spielt Andersson hier für seine Filmequipen.

Im ersten Stock, neben den Produktionsbüros, steht noch immer der mehrere Meter tiefe Tresor des Pfandhauses von einst. Hinter einer Betontür, wo früher Juwelen eingelagert wurden, liegen diebstahlsicher Anderssons Perlen: seine gesamten Filmrollen. Dass im ehemaligen Pfandhaus des Stadtteils Östermalm nun ein überzeugter Antikapitalist Kunst fabriziert, freut ihn.

Ein Punk und Humanist

Im Presseheft zu seinem neuen Film «A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence» schreibt Andersson darüber, wie wichtig der Raum in seinen Filmen ist: «Der Raum verfolgt und bezwingt den Menschen.» Das Studio 24 an sich ist also Anderssons persönlicher Befreiungsschlag gegen diesen den Menschen unablässig definierenden Raum. Er hat sich hier den Raum zum Handlanger gemacht. Man kann das als politische Installation interpretieren: Da wohnt und arbeitet ein überzeugter Sozialist in einem fünfstöckigen Anwesen mitten im teuersten Stadtteil der teuersten Stadt Nordeuropas, arbeitet jeweils sieben Jahre lang an Filmen, die vor allem darin bestehen, dass eine Kamera, die sich nicht bewegt, minutenlang Menschen filmt, die ins Leere starren und plötzlich Dinge sagen wie: «Es ist nicht einfach, Mensch zu sein!» Dass Andersson so viel Platz, so viel Zeit für seine Kunst beansprucht, muss man als politischen Akt verstehen. Er ist ein grossartiger Punk und unverbesserlicher Humanist.

Im zweiten Stock hat er neben einer Personalküche und der Beleuchtungsabteilung ein kleines Kino eingerichtet, das gleichzeitig als Tonstudio fungiert. In der Ecke des Kinos, direkt neben dem Projektor, steht immer noch ein Cheminée aus jenen Zeiten, als dies noch ein Wohnzimmer der Bourgeoisie war. Es sieht aus, als ob es ab und zu noch in Gebrauch ist. Ein Cheminée? Neben einem Filmprojektor? Andersson lacht wieder. Ich habe keine Ahnung, ob er Witze macht. Mir wird schwindlig. Ich denke an den Möbelhändler Kalle in «Songs from the Second Floor» (2000), der sein Geschäft abgefackelt hat und dann die verkohlte Buchhaltung in einer Plastiktüte durch die Stadt spazieren führt.

Im Erdgeschoss, hinter der Garage, wo man nichts weiter vermutet als die Gästetoilette, beginnt aber erst die Studiolandschaft: Rechts ein riesiger Malsaal und dann ein Raum, der an eine versteckte sowjetische U-Boot-Station aus einem James-Bond-Film erinnert, gross wie eine handelsübliche Turnhalle: Studio 1. Links davon, durch ein riesiges Tor verbunden, Studio 2, ein noch grösserer Raum. Hier lässt Andersson monatelang seine ausladenden, detailgetreuen Bühnenbilder bauen. Er fabriziert alles analog. Abgesehen von den Farbkorrekturen ist keine einzige Szene in seiner gesamten Karriere digital retouchiert. Die endlosen Landschaften, die unendlichen Fluchten in «Songs from the Second Floor» oder in «You, the Living»: allesamt visuelle Zaubertricks, schlau gemachte Vexierbilder aus Holz, Pappe, Farbe und Metall. Der Filmregisseur als Zauberer der alten Schule.

Jesus an der Betonwand

Ich frage Andersson, ob ihm bewusst sei, wie katholisch er seine Bildliturgie konstruiert. Ob er ein verkappter Christ sei. Überall Vergebung, überall Verzweiflung, überall Mitleid. Seine Filme sind auf skandinavisches Design getrimmte Hieronymus-Bosch-Bilder, die laufen gelernt haben. Auch unten im Studio 2 hängt links an der Wand immer noch der Jesus. Es ist ein richtig traurig anzusehender Jesus, denn dem Heiland ist das Kreuz abhandengekommen, und nun baumelt er entkreuzigt an der kahlen Betonwand.

Der kreuzlose Christus ist ein Requisit aus «Songs from the Second Floor», dem Film, dem Andersson ein Zitat des südamerikanischen Dichters César Vallejo vorangestellt hat, das geradeso gut aus der Bergpredigt stammen könnte: «Geliebt sei, wer sich hinsetzt.» Man würde dem nackig baumelnden Jesus tatsächlich einen Sessel herbeiwünschen. Ob er Christ sei? Roy Andersson verneint. Um das Konzept von Jesus zu bejahen, müsse man kein Christ sein, nur vernünftig.

Andersson hat zwar nicht für den Himmel vorgesorgt, aber eine Immobilie auf dem überhitzten Stockholmer Markt wird wohl bis dahin reichen. Das Haus an der Sibyllegatan 24 ist seine Altersvorsorge. Seine Sicherheit. Für jeden seiner Filme musste er auf das Haus einen Kredit aufnehmen. Die Ironie, dass der antikapitalistische Filmemacher seine Kritik am Kapitalmarkt mit der Wertsteigerung seines Anwesens finanzieren kann, freut ihn. Er hat das gemacht, was ihm seine Feinde aus den alten, reichen Familien nicht verzeihen: Er spielt mit ihren eigenen Tricks.

WOZ: Herr Andersson, Sie verdienen Ihr Geld vor allem als Werbefilmer. Sie wohnen hier in Östermalm. Warum bezeichnen Sie sich als Antikapitalist?
Roy Andersson: Ich habe die Tatsache akzeptiert, dass es einen Markt gibt. Das ist notwendig. Ich bin Sozialist, aber ich bin ein demokratischer Sozialist, ich glaube an die parlamentarische Veränderung.

Und was hat sich denn in Schweden verändert in den vierzehn Jahren seit dem Beginn Ihrer «Trilogie über das Menschsein»?
Vieles. Es wurde so viel privatisiert. Man hat langsam aufgehört, an das Gemeinsame zu glauben. Alle wollen heute private Schulen, private Krankenkassen, private Versicherungen. Man wird gezwungen, egoistisch zu handeln. Ich bin als Kind von einfachen Arbeitern in Göteborg aufgewachsen, und ich bin dem sozialen Wohlfahrtsstaat von damals unendlich dankbar. Ich habe vier Sprachen gelernt, und ich durfte studieren. Wir sind im Begriff, das alles leichtfertig aufs Spiel zu setzen.

Heute scheint es die Rechtsaussenpartei der Schwedendemokraten darauf angelegt zu haben, das System quasi lahmzulegen. Was halten Sie von ihr?
Ich glaube, es ist falsch, die Schwedendemokraten zu dämonisieren und sie so auszuschliessen. Schliesslich haben sie in den Wahlen dreizehn Prozent Wähleranteil erreicht. Die verschwinden nicht einfach, wenn man sie ignoriert. Das muss man respektieren, egal wie man zu ihren Inhalten steht.

Eine Demokratie muss so etwas aushalten können?
Ja. Ich bin da ganz bei Voltaire: «Ich teile zwar deine Meinung nicht, aber ich würde mein Leben dafür geben, dass du sie sagen darfst.»

Im konsensorientierten Schweden ist das für einen Kulturschaffenden eine aussergewöhnliche Aussage. Roy Andersson wurde durch die Studentenunruhen der sechziger Jahre und durch die Proteste gegen den Vietnamkrieg politisiert. Schon eine der ersten Arbeiten Anderssons, der Dokumentarfilm «Den vita sporten» (Der weisse Sport), den er im Kollektiv dreht, handelt von den Protesten gegen den Davis-Cup-Match des schwedischen Tennisteams gegen das damals weiss-autokratisch geführte Rhodesien. Dass man Sport und Politik nicht einfach trennen kann, ist Andersson damals längst klar. Der Film wird schliesslich mit dem schwedischen Filmpreis ausgezeichnet und ebnet den Weg für eine ganze Generation von politischen FilmemacherInnen, allen voran Bo Widerberg, dessen Drama «Adalen 31» (1969) mit dem Jurypreis in Cannes ausgezeichnet und für den Oscar nominiert wird. Regieassistenz damals: Roy Andersson.

Doch die sechziger Jahre sind auch die eigentliche Hochzeit eines anderen grossen Schweden: Ingmar Bergman. Andersson kann Bergman, seinen Lehrer an der Filmschule Stockholm, nicht ausstehen. Er verzeiht ihm bis heute nicht, dass dieser trotz seines Status, trotz der Umwälzungen von 1968, trotz des Vietnamkriegs vollkommen unpolitische Filme machte. Andersson lässt denn auch keine Gelegenheit aus, seine Abneigung gegen den Säulenheiligen des schwedischen Autorenfilms zu verkünden. Anderssons Vorwurf an Bergman ist immer derselbe: «Bergman hatte kein Talent.» Was er damit meint: Bergman war ein feiger, apolitischer Sack.

Dass Andersson als politisch denkender Künstler mit Hang zur träfen Aussage auch mal gehörig daneben greift, zeigt sich, als er Mitte der achtziger Jahre für das schwedische Gesundheitsamt einen Aufklärungsfilm über eine plötzlich auftretende Immunschwächekrankheit namens Aids produzieren soll. Der Film soll an allen Schulen des Landes gezeigt werden. Andersson liefert den Auftragsfilm termingerecht ab, doch er wird nie gezeigt. Denn im Film «Something Happened» (1987) vertritt Andersson die Theorie, das HI-Virus sei in geheimen Laboratorien des US-Geheimdienstes künstlich hergestellt worden. Der politische Kritiker wird als Verschwörungstheoretiker verschrien. Und tatsächlich: Nach dem Fall der Mauer stellt sich die These als antiamerikanische Propaganda des Staatssicherheitsdiensts der DDR heraus. Während aber «Something Happened» inhaltlich so sehr schiefgeht, ist es stilistisch der erste Film, den Andersson in dieser reduzierten Bildsprache dreht, die ihm später zu Weltruhm verhelfen sollte.

Ein letzter Film noch

Und was ist mit den Werten jenseits des Ruhms, mit dem materiellen Kram? Andersson ist jetzt 71 Jahre alt. Was wird aus seinem Anwesen, aus seiner Firma, seiner Dynastie? Hat der Antiroyalist an die Thronfolge gedacht? Eine heikle Angelegenheit, sagt Andersson. Nein, es sei nichts aufgegleist. Seine Kinder sind allesamt Mediziner, also nicht wahnsinnig genug, sich ins Pfandhaus zu setzen und Filme zu drehen. Einen Film noch, sagt er zum Schluss, einen einzigen Spielfilm mache er noch, dann sei Schluss. Andersson lächelt wieder, zuckt mit den Schultern.

So ist das nun mal in Pfandhäusern. Nichts bleibt hier für immer.

Als Roy Andersson letzten Herbst in Venedig für «A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence» den Goldenen Löwen für den besten Film entgegennehmen konnte, erzählte er bei der Preisverleihung sichtlich berührt davon, wie wichtig das humanistische Kino des italienischen Neorealismus für seine Karriere gewesen war. Mit Tränen in den Augen schilderte er ganz detailliert die für ihn perfekteste Szene der Filmgeschichte: Es ist eine Szene aus seinem Lieblingsfilm «Ladri di biciclette» (Fahrraddiebe) von Vittorio de Sica aus dem Jahr 1948. Sie spielt in einem Pfandhaus.

Der Schriftsteller und Kabarettist Gabriel Vetter, geboren 1983 in Schaffhausen, wurde 2006 mit dem Salzburger Stier ausgezeichnet.
 Er war Hausautor am Theater Basel und trat 2014 als Abfalldetektiv 
in seiner SRF-Webserie «Güsel» auf. Vetter lebt in Winterthur.

A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence. Regie: Roy Andersson. Schweden 2014