Ihr Gesicht ist schmutzig, ihr Blick leer – einzig der Mund im ansonsten ausdruckslosen Gesicht ist weit aufgerissen. «Gähnende Frau» steht unter dem Bild. Entstanden ist die Nahaufnahme als Teil einer Serie von zwölf Porträts, die der US-amerikanische Fotograf Paul Strand 1916 in der Lower East Side Manhattans geschossen hat. Dort, wo Marginalisierte und ImmigrantInnen das Strassenbild prägten. Strand war mit einer Kamera unterwegs, auf die er ein falsches Objektiv montiert hatte, damit die Menschen nicht merkten, dass er sie heimlich fotografierte.

Die gähnende Frau ist Teil der umfassenden Paul-Strand-Retrospektive im Fotomuseum Winterthur. Mit diesem Bild habe er sich als Kurator weit aus dem Fenster gelehnt, sagt Peter Barberie vom Philadelphia Museum of Art, das seit 2010 das Gesamtwerk von Strand beherbergt. «Aber Paul Strand hat die Subjekte, die er fotografierte, sehr ernst genommen und sie möglichst würdevoll abbilden wollen. Deshalb fordert auch dieses Bild, dass der Betrachter die Frau respektiert.»

Fotografie: Unpolitische Ästhetik

Der 1890 in New York geborene Paul Strand ist eine Figur voller Widersprüche, wie das komplizierte Verhältnis zwischen seinem künstlerischen Werk und seinem politischen Engagement offenbart. Im Ersten Weltkrieg verweigert er den Kriegsdienst, im Zweiten produziert er Propagandafilme für das Office of War Information mit. Er begeistert sich für die Sowjetunion, unterstützt den Klassenkampf in den USA und lehnt den Kapitalismus als unmenschlich ab. Der rebellischen Jugend der sechziger Jahre steht er indes ablehnend gegenüber und hält lieber an seiner Bewunderung für Stalin fest.

Wenn sich eine Konstante durch Strands Leben gezogen hat, dann die Überzeugung, dass Kunst sozialen und politischen Wandel bewirken könne. Bloss: Betrachtet man sein fotografisches Werk unter diesem Blickwinkel, liest es sich wie eine Chronologie des Scheiterns.

So zumindest der Eindruck, den die Retrospektive in Winterthur mit ihrem Fokus auf die Porträtserien hinterlässt, die so gar nichts über soziale oder gar politische Hintergründe preisgeben wollen. Dabei nehmen die Fotos mit ihrer grossen künstlerischen Ausdruckskraft das Auge sofort gefangen. Paul Strand war ein Perfektionist: Stundenlang konnte er seine Subjekte vor der Kamera ausharren lassen, bis endlich Arrangement, Bildausschnitt und Beleuchtung stimmten. Und gerade weil er sich einem ausgesprochenen Realismus verpflichtet fühlte, einer Art innerer Wahrheit, die es herauszuarbeiten galt, manipulierte er die vorgefundene Realität nach Gutdünken, indem er etwa die Kleidung der Porträtierten selbst auswählte oder sie vor einen Hintergrund stellte, zu dem sie keinerlei Bezug hatten.

Auf der andern Seite lichtete Strand auch weiterhin Menschen unbemerkt ab. In Mexiko, das er 1933 mit ziemlich romantischen Vorstellungen über die UreinwohnerInnen bereiste, benutzte er dazu ein Prismaobjektiv, das ihm erlaubte, die Kamera so aufzustellen, dass sie in eine gänzlich andere Richtung blickte, als er tatsächlich fotografierte. Eine Vorrichtung, die er später im italienischen Ort Luzzara ebenso einsetzte wie in Ghana, das er auf Einladung von Präsident Kwame Nkrumah 1963 besuchte.

Stets erhob Paul Strand dabei den Anspruch, die Würde in den Gesichtern der Menschen einzufangen, um sie in ihrer ganzen Humanität zeigen zu können. Gleichzeitig erfährt man aus den Fotografien nichts über politische Hintergründe und Realitäten – darüber etwa, dass die vielfach porträtierte Familie Lusetti aus Luzzara im antifaschistischen Widerstand tragische Schicksalsschläge erlitt.

Film: Politisch dominierte Ästhetik

Greifbar wird Strands linkspolitisches Engagement vor allem in seinem filmischen Werk, dem er sich in den dreissiger Jahren mit Haut und Haar verschrieb. Umso bedauerlicher ist, dass sich die Retrospektive in Winterthur nebst dem abstrakten «Manhatta» (1921) nur auf ein paar Ausschnitte aus zweien seiner Filme beschränkt.

Kollektive wie das New Yorker Group Theatre, das die politischen und sozialen Themen der Depressionszeit auf die Bühne bringen wollte, wurden nach 1930 zu Strands Lebensmittelpunkt. Dort verkehrte auch Leo Hurwitz, die treibende Kraft der Workers Film and Photo League (WFPL), des US-Ablegers der Internationalen Arbeiterhilfe. Die WFPL setzte Filme als «Waffe» ein, um den Klassenkampf zu fördern, indem sie Streiks, Demonstrationen und das brutale Vorgehen der Polizei dagegen mit Kameras dokumentierte.

Als Strand 1936 mit einem eigenen Film («Redes») über den Kampf von mexikanischen Fischern um bessere Löhne aus Mexiko zurückkehrte, war Hurwitz davon so begeistert, dass er zusammen mit Strand und anderen die Produktionsfirma Frontier Films gründete. «Redes» war kein Dokfilm im eigentlichen Sinn: Strand hatte mit Laiendarstellern gearbeitet, um eine exemplarische, emotional überzeugende Geschichte erzählen zu können. Dazu verwendete er auch Montagetechniken, die der sowjetische Filmtheoretiker Sergej Eisenstein entwickelt hatte.

Hurwitz und Strand wollten mit Frontier Films den politischen Dokumentarfilm erneuern: Statt die vorgefundene Realität nur mit der Kamera einzufangen, sollte sie mit den Mitteln von Montage und fiktionalen Elementen auch in einen sozialen und politischen Kontext gestellt werden, um die agitatorische Wirkung zu erhöhen. Strand und Hurwitz experimentierten mit ihren Ideen an kürzeren Filmen wie «China Strikes Back» (1937) oder «Heart of Spain» (1937). Parallel dazu arbeiteten sie an einem Langfilm über Konzerne und deren Versuche, die Gewerkschaftsbewegung zu zerschlagen.

Doch als «Native Land» Ende 1941 fertig produziert war, hatte sich nicht nur der Fokus der politischen Mobilisierung mit dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg dramatisch verschoben. Auch der Film selbst hatte seinen Fokus verloren. Eine Reihe sich dramatisch steigernder fiktionaler Episoden aus der Geschichte der USA sollte in die zentrale Aussage münden, dass jede Generation neu für ihre Freiheit kämpfen muss. Verbunden sind diese exemplarischen Geschichten aber mit dokumentarischen Sequenzen, die derart von einem pathetisch-patriotischen wie inhaltlich diffusen Kommentar dominiert sind, dass der Film das Publikum, wie ein zeitgenössischer Kritiker bemerkte, «emotional durchgeknüttelt und intellektuell verwirrt» zurücklässt.

Eine Erfahrung, mit der auch die Retrospektive in Winterthur ihr Publikum entlässt.

Ausstellung bis 17. Mai 2015. www.fotomuseum.ch