Nr. 13/2016 vom 31.03.2016

Ist das Museum eine Garage? Ein Waffenlager? Ist der Sockel eines Monuments eine Militärbasis?

Wenn Bürgerkriege wüten, wird auch Kultur zerstört. Wir könnten die Künste in einer Arche einbunkern, um sie vor Gewalt zu schützen – doch das führt in die Irre. Museen sollten nicht die Vergangenheit erhalten, sondern die Zukunft gewährleisten.

Von Hito Steyerl

Ich liebe Geschichte. Aber die Geschichte erwidert meine Liebe nicht. Wenn ich sie anrufe, höre ich nur ihren Anrufbeantworter. Sie sagt: «Logo hier einsetzen.»

Ein Panzer auf einem Sockel. Abgase, die aus dem Motor steigen. In Konstaniniwka in der Ostukraine wird ein sowjetischer Kampfpanzer des Typs IS-3 – benannt nach Josef Stalin – durch eine Gruppe prorussischer Separatisten umfunktioniert. Sie fahren ihn vom Sockel eines Mahnmals zum Zweiten Weltkrieg herunter und ziehen damit direkt in den Krieg. Gemäss örtlichen Milizen griff der Panzer einen Posten in Uljanowka im Bezirk Krasnoarmijsk an, «was drei Todesopfer und drei Verletzte auf ukrainischer Seite forderte und keine Verluste auf unserer Seite».1

Man könnte meinen, die aktive historische Rolle eines Panzers sei beendet, sobald er Teil einer historischen Präsentation geworden ist. Aber dieser Sockel war anscheinend nur ein temporärer Lagerplatz, von dem aus der Panzer direkt in die Schlacht zurückgeschickt werden konnte. Der Weg ins Museum – oder in die Geschichte – ist keine Einbahnstrasse. Ist das Museum eine Garage? Ein Waffenlager? Ist der Sockel eines Monuments eine Militärbasis?

Das wirft grundsätzliche Fragen auf. Wie können wir die Institutionen der Kunst denken in einem Zeitalter, das geprägt ist von planetarischen Bürgerkriegen, wachsender Ungleichheit und patentrechtlich geschützter digitaler Technik? Die Grenzen der Institutionen sind unscharf geworden – von Versuchen, das Publikum zum Twittern zu animieren, bis zu einer Zukunft des «Neurokuratierens», wobei Gemälde uns via Gesichtserkennung und Augen-Tracking überwachen, um zu überprüfen, ob die Gemälde populär genug sind oder ob sich jemand verdächtig benimmt.

Geschichte greift immer von hinten an

Ist es in dieser Situation möglich, die Terminologie der Institutionskritik des 20. Jahrhunderts à jour zu bringen? Oder muss man sich nach anderen Modellen und Prototypen umsehen? Wie könnte ein solches Modell die Realitäten auf und abseits von Monitoren verknüpfen, Mathematik und Ästhetik, Zukunft und Vergangenheit, Vernunft und Verrat?

Im Beispiel mit dem entführten Panzer fällt die Geschichte in die Hyperaktualität ein. Geschichte ist hier kein nachträglicher Bericht von Ereignissen. Sie handelt, sie simuliert, sie ist in ständiger Veränderung begriffen. Geschichte ist eine Akteurin, die permanent ihre Gestalt wechselt, vielleicht sogar eine gesetzlose Kämpferin. Sie greift immer von hinten an. Sie blockiert jede Zukunft. Offen gesagt, diese Geschichte ist beschissen.

Hito Steyerl

Diese Geschichte ist kein nobles Unterfangen, nichts, was im Namen der Menschheit erforscht wird, um zu verhindern, dass die Geschichte sich wiederholt. Im Gegenteil, diese Geschichte ist einseitig, parteiisch und privatisiert, ein eigennütziges Unternehmen, ein Mittel, um sich berechtigt zu fühlen, und ein Zeitnebel, der die Menschen getrennt und im Würgegriff ihrer imaginären Herkunft festhält. Die Tradition der Unterdrückten verwandelt sich in eine Phalanx von unterdrückerischen Traditionen.

Läuft die Zeit heute rückwärts? Hat jemand ihren Vorwärtsgang entfernt und sie dazu gezwungen, im Kreis zu gehen? Die Geschichte hat sich scheinbar in einen Loop verwandelt.

Die Situation könnte uns dazu verleiten, Marx’ Idee von der Wiederholung der Geschichte als lächerlicher Farce aufzuwärmen. Jedoch wäre es seinerseits Wiederholung, wenn nicht gar eine Farce, wenn wir hier bloss Marx oder irgendeine historische Figur zitieren würden.

Der Feind unter dem Museum

Wenden wir uns lieber Tom Cruise und Emily Blunt zu. Im Blockbuster «Edge of Tomorrow» (2014) ist die Erde von einer Gattung grausamer Ausserirdischer namens Mimics überfallen worden. Während Blunt und Cruise versuchen, diese wieder loszuwerden, bleiben sie  in der Zeitschlaufe einer Schlacht hängen; sie werden immer wieder getötet, bloss um bei Sonnenaufgang wieder reaktiviert zu werden. Sie müssen einen Weg aus diesem Loop finden. Wo lebt der Chef der Mimics? Unter der Pyramide des Louvre! Dorthin gehen Blunt und Cruise, um ihn zu vernichten.

Der Feind ist also im Museum oder, genauer, unter dem Museum. Die Mimics haben den Ort gekapert und in einen Loop verwandelt. Aber was bedeutet die Form des Loops, und was hat er mit Kriegsführung zu tun? Giorgio Agamben hat in seinem neuen Buch «La Guerre civile» (2015) den griechischen Begriff «stasis» untersucht, der sowohl Bürgerkrieg wie Unveränderbarkeit bedeutet: etwas potenziell sehr Dynamisches, aber auch sein absolutes Gegenteil. Heute scheint es, dass viele Konflikte in einer Art Stasis stecken, im doppelten Wortsinn. Stasis bezeichnet einen Bürgerkrieg, der sich ungelöst fortsetzt. Doch ein Konflikt ist kein Mittel, um eine strittige Situation mit Gewalt aufzulösen, sondern ein Instrument, um diese Situation zu erhalten. Die Stagnation der Krise muss unbestimmt bleiben, weil sie eine reichhaltige Quelle des Profits ist: Instabilität als Goldmine, die nie versiegt.

In einer Stasis gehen die öffentliche und die private Sphäre permanent ineinander über, ein nützlicher Mechanismus für eine einseitige Umverteilung von Gewinnen. Was öffentlich war, wird durch Gewalt privatisiert, während der Hass, der bis dahin privat war, zum neuen öffentlichen Geist wird.

Die gegenwärtige Version der Stasis spielt sich in einem Zeitalter der unkonventionellen Hightechkriegsführung ab. Zeitgenössische Konflikte werden von Über-Milizen ausgetragen, von Roboterarmeen, die von Banken gesponsert sind, und Spielzeugdrohnen, die über Kickstarter finanziert wurden. Ihre Protagonisten tragen Gameausrüstungen und Gadgets von Extremsportarten, und sie verabreden sich über Whatsapp mit «Vice»-Reportern. So entstehen Patchworkkonflikte, bei denen Pipelines und mobile Netze als Waffen benutzt werden. Der aktuelle Dauerkrieg wird von Leuten geführt, die man als Mimics der realen Welt bezeichnen könnte, weil sie historische Schlachten nachspielen (im Fall der Ukraine auf beiden Seiten des Konflikts)2. Das Museum lässt die Vergangenheit in die Gegenwart einsickern, und die Geschichte wird dabei schwer korrumpiert und eingeschränkt.

Alfonso Cuaróns brillanter Film «Children of Men» (2006) zeigt einen anderen Weg, wie Kunstinstitutionen auf planetarische Bürgerkriege reagieren können. Er spielt in einer finsteren nahen Zukunft, in der die Menschheit unfruchtbar geworden ist. Ein planetarischer Bürgerkrieg hat Britannien verschlungen und die Insel in segregierte Zonen aufgespalten, eine für Flüchtlinge und Papierlose – als totale Dystopie – und eine andere für die BürgerInnen. Das Kunstministerium ist neu eine Arche der Künste in der Turbinenhalle der Tate Modern; hier finden wertvolle Kunstwerke einen sicheren Hafen. In einer Szene sehen wir den «David» von Michelangelo mit einem kaputten Bein, vielleicht wurde er während des Konflikts beschädigt.

Die gegenwärtige Zerstörung antiker Kunst durch den Islamischen Staat, der die massive Zerstörung und Plünderung von Kulturgütern während der US-Invasion im Irak vorangegangen waren, wirft die Frage auf: Wäre es nicht grossartig, wenn auch wir eine Arche der Künste hätten, in der die antiken Werke von Palmyra oder Ninive gerettet und Kulturschätze vor Gewalt geschützt werden könnten?

Die Kunst im Zollfreilager

Doch die Arche der Künste ist eine ambivalente Institution. Man ist nie ganz sicher, was ihre wahre Funktion ist. In einer Szene aus «Children of Men» dient Picassos «Guernica» als Dekoration für ein privates Dinner. Die Arche der Künste könnte eine Institution sein, die so sicher ist, dass ihre DirektorInnen sowie deren Kinder und Bedienstete die einzigen Leute wären, die die Kunstwerke überhaupt sehen dürften.

Aber die Arche könnte auch eine Fortführung der internationalen Zollfreilager sein, wo Kunstwerke in die Unsichtbarkeit von Speicherkuben verschwinden. Abgesehen von internationalen Kunstbiennalen ist das Zollfreilager wahrscheinlich die wichtigste zeitgenössische Form für die Kunst. Es ist die dystopische Kehrseite der Biennalen in einer Zeit, in der sich die liberal-kosmopolitischen Träume der Globalisierung erfüllt haben als ein multipolares Chaos, bevölkert von Oligarchen, Warlords, Too-big-to-fail-Konzernen, Diktatoren und Scharen von neuerdings staatenlosen Menschen.

Im ausgehenden 20. Jahrhundert wurde die Globalisierung als Formel beschrieben: der Wert der Zivilgesellschaft, multipliziert mit dem Internet, geteilt durch Migration, metropolitanen Urbanismus, die Macht von NGOs und anderen Formen transnationaler politischer Organisation. Saskia Sassen hat diese Tätigkeiten als Bürgerpraktiken «jenseits des Nationalen» beschrieben. Das Internet war damals noch voller Hoffnung, und die Leute haben daran geglaubt. Das ist lange her.

Die Organisationsformen, für die Menschenrechtsgruppierungen und Frauenrechtskampagnen den Weg bereitet haben, werden jetzt von faschistischen, von Oligarchen finanzierten Bataillonen benutzt, von Dschihadeinheiten mit Go-Pro-Kameras und entwurzelten Jungs, die mit internationalen Devisen spielen. Gleichzeitig werden horizontale Netzwerke in eine weltweite Glasfaserüberwachung verwandelt. Und in der zivilen Kriegsführung wird jedes digitale Tool, das man sich vorstellen kann, eingesetzt: Roboterarmeen, Western Union, Powerpoint-Präsentationen, die Gamifizierung von Dschihadforen. Stasis wirkt als Mechanismus, der das «Kosmopolitische» ins «Konzernpolitische» umwandelt und die Polis in Privateigentum.

Das entsprechende institutionelle Modell in der Kunst ist die Lagerung in den steuerbefreiten Freizollhäfen mit taktischer Extraterritorialität. «Children of Men» zeigt, wie dieses Modell zu einer Vorlage für öffentliche Institutionen inmitten der planetarischen Bürgerkriege werden könnte: indem Kunstwerke so weit gesichert werden, dass sie eigentlich aus dem Verkehr gezogen werden. Die internationale Biennale war die aktive Form der Kunst für die Globalisierungsideen des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Ihre Entsprechung im Zeitalter von Stasis und Pop-up-Nato-Grenzzäunen sind die zollfreie Lagerung von Kunst und der gegen Terror geschützte Hochsicherheitsbunker. Aber das müsste nicht so sein.

Vergessen wir nicht, dass «Guernica» während eines früheren globalen Bürgerkriegs aufgehängt worden war. «Guernica» war für den Pavillon der Spanischen Republik an der Weltausstellung 1937 in Paris gemalt worden, um die Folgen von Luftschlägen unter der Zivilbevölkerung zu zeigen. Konservatorisch gesehen war das eine wirklich lausige Entscheidung. Das Gemälde hing längere Zeit mehr oder weniger im Freien.

In der Zukunft, wie sie in «Children of Men» entworfen wird, findet Picassos Gemälde dagegen in einem privaten Esszimmer ein Obdach vor den Verwüstungen des Kriegs. Das Gemälde mag hier zwar «sicher» und klimatisch ideal gelagert sein, aber nur sehr wenige Leute bekommen es zu sehen. Im historischen Bürgerkrieg dagegen hatte man sich für das genaue Gegenteil entschieden: das Gemälde auszustellen, es sogar buchstäblich «draussen» zu exponieren. Auf Englisch und in vielen romanischen Sprachen nennt man eine Ausstellung schliesslich auch eine «exhibition» oder «exposition». Nicht eine «imposition».3

Was die Konservierung angeht, ist das Szenario in «Children of Men» ambivalent. Denn das Erste, was konserviert oder gar geschaffen werden müsste, wäre eine Situation, in der Kunst zugänglich ist und gesehen werden kann. Warum ist das so? Weil Kunst keine Kunst ist, wenn man sie nicht sehen kann. Und wenn es keine Kunst ist, wäre es sinnlos, sie zu konservieren. Mehr noch als die Kunstwerke selbst ist es der öffentliche Zugang zur Kunst, der durch die institutionelle Reaktion auf den Bürgerkrieg bedroht ist – also entweder durch Privatisierung oder übermässige Absicherung. Aber gewissermassen ist es der öffentliche Zugang, der Kunst zu dem macht, was sie ist, und der ihre Erhaltung somit notwendig macht. Daher der Widerspruch: Kunst braucht Sichtbarkeit, um zu sein, was sie ist, und doch ist es genau diese Sichtbarkeit, die durch die Bemühungen, sie zu erhalten oder zu privatisieren, bedroht wird.

Aber etwas stimmt hier nicht. Denn der Pavillon der Spanischen Republik ist ein Beispiel aus dem Jahr 1937. Falle ich damit nicht zurück in den schlechten alten nostalgischen Zombiemarxismus? Ist das nun nicht Wiederholung als Farce?

Die Antwort lautet Nein. Kehren wir zurück zu «Edge of Tomorrow». Der Film bietet eine unerwartete Lösung für das Problem der Stasis, einen Ausweg aus dem Loop einer Geschichte, die nur noch aus ihrer Wiederholung besteht. Der Film beruht auf dem Roman «All You Need Is Kill» von Hiroshi Sakurazaka, in dem es um die Erfahrung mit dem Reset-Knopf auf einer Videokonsole geht. Es ist also kein Zufall, dass der Film von der Sackgasse eines Gamers handelt, der im immer gleichen Level stecken bleibt. Gamer sind das gewohnt: Es macht ihnen keine Freude, wenn sie das gleiche Level immer wieder durchspielen oder endlos irgendwelche historische Vorbilder nachstellen müssen. Eine Gamerin wird ins Netz gehen, um herauszufinden, wie sie es durch das Level schafft, und dann weitermachen. Beim Gamen gibt es meistens einen Ausgang für jedes Level, für jede Sequenz, jeden Loop. «Edge of Tomorrow» beharrt nicht nur darauf, dass es ein Morgen gibt, sondern auch darauf, dass wir bereits auf der Schwelle zu diesem Morgen stehen. Dass es möglich ist, ein Werkzeug oder eine Waffe zu finden, um das Level zu vollenden und endlich aus dem Loop auszubrechen.

Was bedeutet das alles für das Museum? Erstens könnte man behaupten, dass Geschichte nur existiert, wenn es ein Morgen gibt – wenn Panzer in historischen Sammlungen aufbewahrt bleiben und die Zeit vergeht. Zukunft ist nur möglich, wenn die Vergangenheit die Gegenwart nicht besetzt und überfällt. Wenn der Panzer ins Museum kommt, muss er unbrauchbar gemacht werden, so wie man alte Kanonen mit Zement füllt, bevor man sie in einem Park aufstellt. Sonst wird das Museum zu einem Instrument, um die Stasis zu verlängern. Konserviert wird darin die Tyrannei einer einseitigen, parteiischen Geschichte, was vor allem eine gute Geschäftsgelegenheit ist.

Neue Werke müssen her

Und was hat das nun mit dem spanischen Pavillon zu tun? Ganz einfach. Es gibt ein Detail, das ich nicht erwähnt habe, das aber eigentlich offensichtlich ist: 1937 war «Guernica» neu. Es war ein künstlerisches Auftragswerk, das sich mit der Gegenwart befasste. Obwohl es perfekt gepasst hätte, wählten die Kuratoren nicht «Desastres de la Guerra» von Goya oder ein anderes historisches Werk. Sie gaben neue Werke in Auftrag, die aktuelle Kommentare zur Gegenwart liefern sollten. Heute muss man das Gleiche tun. Wenn man diese Geschichte reaktivieren will, muss sie anders sein: ein neues Spiel mit  immer wieder neu aktualisierten Regeln auf  einem nächsten Level. Mit neuen Werken. In der Gegenwart. Natürlich ist das ein riesiges Unterfangen, das weit darüber hinausgeht, was man gemeinhin zu den Aufgaben eines Museums zählt.

Geschichte existiert nur, wenn es ein Morgen gibt. Und eine Zukunft existiert nur, wenn Mimics aller Art bezwungen werden und auch verhindert wird, dass die Vergangenheit andauernd in die Gegenwart sickert. Museen haben deshalb mehr mit der Zukunft als mit der Vergangenheit zu tun: Konservieren heisst weniger, die Vergangenheit zu bewahren, als vielmehr, die Zukunft des öffentlichen Raums zu erschaffen: die Zukunft der Kunst, die Zukunft als solche.

Aus dem Englischen von Florian Keller.

1) Siehe «WWII tank-monument ‹Joseph Stalin› of Konstantinovka became the first tank of Novorossia» auf www.fort-russ.com.

2) Auf der russischen Seite ist Igor Strelkow der berühmteste Reenacter von historischen Schlachten. Gegenwärtig ist eine Klage von Familienangehörigen der Getöteten des Malaysia-Airlines-Flugs 17 gegen ihn hängig. Er war der Kommandant derjenigen Truppen, die verdächtigt werden, das Flugzeug abgeschossen zu haben. Auf der ukrainischen Seite «flickt eine militärische Reenactment-Gruppe gerade die kaputte Sowjetausrüstung der ukrainischen Armee wieder zusammen», wie Alexander Nieuwenhuis in «Vice News» schreibt.

3) Es ist interessant zu beobachten, wie sich die Sicherheitsmassnahmen für «Guernica» im Lauf der Jahre verändert haben. Als es kürzlich im Casón del Buen Retiro in Madrid ausgestellt wurde, war das Gemälde in einen kugelsicheren Glaskasten eingeschlossen und wurde von Männern mit Maschinengewehren bewacht.

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