WOZ: Güzin Kar, woher rührt eigentlich die notorische Geringschätzung von Komödien gegenüber dem dramatischen Fach?
Güzin Kar: Als mein Film «Fliegende Fische» auf dem Max-Ophüls-Festival in Saarbrücken lief, sass in der Reihe vor mir ein Kritiker, der neunzig Minuten lang durchlachte. Hinterher kam er zu mir und sagte: «Der Film ist zu lustig. Ich hätte ihn mir ernster gewünscht.» Das sagt doch irgendwie alles: Man verzeiht der Komödie ihre Zugänglichkeit, ihre vordergründige Verständlichkeit nicht. Und man schämt sich ein bisschen für die eigene Hingabe.

Was finden Sie selber lustig?
So allgemein kann ich das nicht sagen. Wenn ich sage, dass ich auf Situationskomik stehe, nicht aber auf Slapstick, stimmt das schon wieder nicht, weil mir sofort drei Slapstickszenen einfallen, die ich sehr wohl lustig finde. Ich will auch nicht sagen, dass ich feinen Humor lustig finde, denn manchmal finde ich den groben Humor genauso lustig. Ich habe kein System, ich weiss nur: Entweder finde ich etwas lustig oder nicht. Und wenn ich etwas nicht lustig finde, kann man mich nicht vom Gegenteil überzeugen.

Und wo hört für Sie der Humor auf?
Etwas, worüber ich nicht lachen kann, sind zum Beispiel alle diese Genderverballhornungen. Wenn also einfach überall eine weibliche Endung angehängt wird: Stühle und Stühlinnen. Ja, und jetzt? Manche Leute lachen sich da kaputt. Aber ich weiss den Gag halt schon vorher, und vielleicht ist das der Punkt: Sobald ich etwas vorwegnehmen kann, finde ichs nicht lustig. Das ist Stammtischniveau, und der moderne Stammtisch ist ja Facebook und Twitter. Da kannst du irgendwo «Türen und Türinnen» hinschreiben und hast sofort 800 Likes von Leuten, die das ganz fest lustig finden.

Gibt es für Sie moralische Grenzen in der Komik?
Es gibt schon Grenzüberschreitungen, wo es das Amüsement meiner Meinung nach nicht rechtfertigt, jemanden blosszustellen, ganz egal, wie viel Komik daraus folgt. Und Comedy hat ja häufig damit zu tun, dass jemand blossgestellt wird, da kann man hundertmal das Gegenteil behaupten. Man lacht nicht mit den Figuren, das ist Quatsch. Man lacht immer über sie, das muss so sein. Man muss kurzzeitig die Empathie ausschalten, um in diesem Moment lachen zu können – nicht aber den Intellekt. Comedy funktioniert sehr stark über den Intellekt, nicht über das Gefühl.

Aber wo würden Sie denn die Grenzen ziehen?
Sich über diejenigen lustig zu machen, die sich sowieso schon überall erklären müssen, die tendenziell in der Defensive sind und kein Gehör finden, das ist billig – ausser sie machen es selber.

Wenn Sie sagen, dass man immer über jemanden lacht: Heisst das, dass jede Komödie im Ansatz einen sexistischen, rassistischen oder sonst wie diskriminierenden Kern hat?
Nein, ganz und gar nicht. Ich finde nicht, dass es automatisch diskriminierend ist, wenn man über jemanden lacht. Man lacht ja im Freundeskreis auch, wenn jemand eine lustige Anekdote erzählt, in der er schlecht dasteht – oder wenn jemandem etwas Unerwartetes passiert. Das heisst nicht, dass dieser Mensch aus der Gemeinschaft ausgestossen wird. Es ist überhaupt nicht so, dass es immer ein bisschen sexistisch oder rassistisch sein muss, damit etwas lustig ist. Ich lache auch schon mal über einen sexistischen Spruch, der im Freundeskreis fällt. Aber ein einzelner Spruch im privaten Rahmen ist etwas ganz anderes als eine komplette sexistische Bühnennummer.

Viktor Giacobbo und Mike Müller machten sich in ihrer Show auch einmal ausgiebig über Toiletten für Transmenschen lustig – und etwa zur gleichen Zeit brachte John Oliver einen extrem komischen Beitrag zum Thema, in dem er sich gerade nicht über Transmenschen mokierte, sondern über die Mehrheitsgesellschaft, die offenbar ein Problem mit solchen Toiletten hat.
Genau. Dieser Beitrag war für mich eines der besten Beispiele dafür, dass man überhaupt nicht über Minderheiten herziehen muss, um lustig zu sein. Im Gegenteil: Es ist viel witziger, wenn man auf jemanden losgeht, der sich wehren könnte. Wer wirklich politisch inkorrekt sein will, soll sich bei der Betriebsfeier vor allen Leuten über den Chef lustig machen, und zwar richtig. Das will ich sehen! Das wäre wirklich politisch inkorrekt. Macht aber keine Sau, weil es natürlich zu gefährlich ist.

Gewisse Leute aus der komischen Branche behaupten gerne, dass die Bestrebungen von Political Correctness die Möglichkeiten von Satire und Humor beschneiden würden. Wie sehen Sie das?
Aber Political Correctness gibt es ja gar nicht als affirmative Bewegung. Das war von vornherein eine Erfindung, um aufrichtige emanzipatorische Bestrebungen zu diffamieren, zu verballhornen und ins Lächerliche zu ziehen. Es gibt doch niemanden, der sich hinstellt und sagt: «Ich bin für Political Correctness.» Es gibt immer nur Leute, die dagegen sind. Selbst die Leute, die sich für emanzipatorische Belange einsetzen, sind nicht für Political Correctness. Sie sind dafür, dass die Gesellschaft sich weiterentwickelt.

Sie haben das Drehbuch zur Armeekomödie «Achtung, fertig, WK!» geschrieben, aber Regie führte dort Oliver Rihs. Gibt es da Szenen, wo Sie finden: Mein Gott, wie konnte er das so verhauen?
Dort war es so, dass für die letzte Fassung ein neuer Autor verpflichtet wurde, der zusammen mit der Regie alles nochmals gegen den Strich bürstete. Einiges ist wirklich besser geworden, aber die Dialoge, finde ich, sind eine Katastrophe. Natürlich bin ich nicht glücklich damit, aber der Film ist nicht mein Innerstes. Davor hatte ich acht Jahre lang an meinem Kinofilm «Fliegende Fische» gearbeitet. Danach fiel ich in ein tiefes Loch, und ich wusste: Das Schlimmste wäre jetzt, einfach Trübsal zu blasen und nichts zu machen. Die Anfrage für «Achtung, fertig, WK!» kam da gerade richtig.

Wenn Sie einen Film schreiben: Wie fangen Sie an?
Die klassische Variante: Man fängt mit einem Exposé an, in dem man notiert, worum es gehen soll und welche Figuren vorkommen sollen. Ich hasse das, solche Grundkonzepte zu schreiben. Denn im Grunde ist das ein Verkaufspapier, das hat mit der eigentlichen Arbeit nichts zu tun. Die nächste Stufe auf dem Weg zum Drehbuch ist dann das Treatment, in dem man vieles schon viel genauer ausformuliert, aber noch ohne Dialoge. Das hilft ungemein, um die Struktur und die Figuren, die Settings und Locations in den Griff zu bekommen.

Ihr Kollege Micha Lewinsky hat einmal gesagt, die härteste Arbeit beim Schreiben eines Drehbuchs sei das Treatment. Sehen Sie das auch so?
Ja. Das Treatment ist natürlich die Grundlage. Bei den Konzepten kann man sich noch durchschummeln, da gibt es die Exposéblender. Da kann man irgendetwas hineinschreiben, weil man es ja noch nicht ausformulieren muss: «In langen Gesprächen kommen sie sich näher.» Viel Spass dann beim Ausarbeiten! Das ist ein Satz, und man weiss nicht einmal: Sind das im Film dann zwanzig Minuten oder nur zwei?

Und wann wissen Sie, ob ein Drehbuch fertig ist?
Meist hat man ja eine Deadline. Irgendwann muss man drehen, und dann ist das Drehbuch halt fertig. Bei meiner neuen Serie «Seitentriebe» war das anders, da schrieb ich sogar weiter, als wir schon am Drehen waren – aber nur, weil ich so wenig Zeit zum Schreiben hatte: vier Monate für acht Folgen. Also schrieb ich während der Proben weiter und trieb damit alle Schauspieler in den Wahnsinn: Kaum haben sie etwas auswendig gelernt, kommt sie mit einer neuen Fassung! Aber fertig ist etwas natürlich dann, wenn man die betreffende Szene dreht. Bei Drehbeginn werden dann alle Seiten, wo es nochmals Änderungen gibt, in anderer Farbe verteilt, für alle, die das wissen müssen: Kamera, Ausstattung, Aufnahmeleiter, die Schauspieler sowieso. Das sind lose Blätter, die man dann im Drehbuch einsortieren muss. Ich hatte am Schluss nur gelbe Seiten. Das wurde jeden Morgen zum Running Gag auf dem Set: «Rück die gelben Seiten raus!»

Beim Schweizer Film wird ja periodisch irgendeine Krise ausgerufen, mit immer anderen Diagnosen. Aktuell heisst es wieder: Die Drehbuchmisere ist schuld! Ist da etwas dran?
Was ist denn diese Drehbuchmisere?

Der Tenor: Es gebe zu wenig gute Drehbücher, weil sie zu wenig gefördert würden und weil es hierzulande sowieso zu wenig gut ausgebildete Autorinnen und Autoren gebe.
Das stimmt nicht, wir haben hier viele Leute, die schreiben können. Aber es gibt in der Schweiz auf allen Ebenen zu wenig Wissen über Drehbücher. Und ich glaube, man müsste die Produzenten für die Stoffentwicklung stärker in die Pflicht nehmen. Ein Produzent muss erstens den Markt im Auge haben, also die Vermarktbarkeit eines Films. Und er muss Stoffentwicklung betreiben. Da sehe ich ein Manko. Ich frage mich, ob es nicht besser wäre, wenn Produzentinnen und Produzenten einen hohen Prozentsatz der Fördergelder, die sie für ein Drehbuch beantragen, selber bezahlen müssten. Ich würde behaupten, dass das sofort eine bessere Auslese ergeben würde. In der Schweiz haben wir sehr wenige Produzentinnen und Produzenten, die Stoffentwicklung wirklich beherrschen. Reto Schärli von Zodiac Pictures ist einer der wenigen, mit denen man so über Drehbücher sprechen kann, wie ich das sonst nur aus Deutschland kenne.

Diese Stoffentwicklung, von der immer alle reden: Was ist damit eigentlich gemeint?
Viele Leute denken, eine Dramaturgin lese einfach ein Drehbuch und sage dann ein bisschen ihre Meinung dazu. Aber Dramaturgie heisst, einen Stoff zu begleiten und die Autorin darin zu unterstützen, dass sie den Weg, den sie eingeschlagen hat, perfektionieren kann. Im Spitzensport hat es sich schon lange herumgesprochen, dass du mit einem Trainer zu viel besseren Leistungen kommen kannst. Nur beim Schreiben gilt das als verpönt. Wobei: Am Theater ist es ja auch völlig normal, mit Dramaturgen zu arbeiten. Beim Film setzt sich das erst langsam durch. Vielleicht gibt es wirklich eine Drehbuchmisere, kann ja sein. Dann besteht sie aber darin, dass man der Entwicklung von Drehbüchern zu wenig Platz einräumt.

Wer einen Roman schreibt, wird in der Regel von einem Lektor, einer Lektorin betreut. Bei Drehbüchern gibt es Stoffentwicklungslabore und Workshops, Redaktorinnen und Dramaturgen, die mitreden. Warum eigentlich diese ganze Armada von Consultants?
Wir sind in einer verhältnismässig teuren Kunst unterwegs, da kann man nicht einfach mal drauflosschreiben in der Hoffnung, dass das irgendwann schon irgendwo ausgestrahlt wird. Beim Fernsehen bekommt man einen Sendeplatz zugewiesen, für den man schreibt, beim Kino kommen noch Marktanalysen und was weiss ich alles dazu. Mich als Autorin muss das nicht kümmern, das interessiert mich nicht die Bohne! Aber ich will, dass von Anfang an Leute da sind, die ihren Job machen. Ich will nicht, dass mein Film sein Publikum verpasst, bloss weil jemand vergessen hat, rechtzeitig für Trailer und Werbung zu sorgen. Beim Finanziellen nehme ich mich gerne raus, aber die inhaltliche Begleitung ist für mich Gold wert. Ich bin eine, die jede Kritik nimmt, die sie bekommen kann – aber von Fachleuten. Ich streue meine Drehbücher nicht im Bekanntenkreis.

Wirklich jede Kritik?
Klar könnte ich die Dramaturgen manchmal auf den Mond schiessen, wenn sie mir mein Zeug auseinandernehmen. Es tut dann vielleicht wahnsinnig weh, aber tief drinnen weisst du: Das ist genau das, was dir noch gefehlt hat. Man kann ein Drehbuch nicht einfach herunterschreiben, und dann ist es perfekt. Ich glaube, es war Hemingway, der sagte: «Der erste Entwurf ist immer scheisse.»

Und der zweite und der dritte auch.
Ja, bei einem Drehbuch ist es oft erst etwa die zwölfte Fassung, die man brauchen kann. Es ist wie mit der Bildhauerei, wo man mit einem Marmorblock anfängt, aus dem man dann die Figur allmählich herausschält. Das Ding ist nicht plötzlich da. Man nähert sich an, und da brauchst du Leute, die mit dir diesen Prozess durchlaufen, der ja oft Jahre dauert. Je nachdem verliert man auch den Glauben an den Stoff. Kurz bevor wir «Seitentriebe» drehten, sagte ich jeden Morgen vor den Proben zu meiner Produzentin: «Gell, ich mache den grössten Käse, den es im Schweizer Film je gegeben hat.» Jeden Morgen!

Wer ein Drehbuch schreibt, legt den Figuren die Dialoge in den Mund, so die gängige Vorstellung. William Goldman dagegen, der Autor von «All the President’s Men», sagt, die einzige wichtige Sache, die der Autor beisteuere, sei Struktur. Die Wahrheit liegt wohl irgendwo dazwischen?
Nicht dazwischen, es ist beides. Es kommt darauf an, was man schreibt. Wenn man eine Drehvorlage schreibt, aus der nachher mittels Improvisation die Dialoge entstehen sollen, ist es ganz wichtig, dass man eine Struktur hat und dass die Charaktere und ihre Entwicklung in der Szene sehr genau vorgezeichnet sind. Improvisieren ist kein Jagen und Sammeln: Man sagt den Schauspielern ganz genau, wo sie starten und wo sie aufhören. Wenn man dagegen eine Screwball-Comedy schreiben will, muss alles schon im Drehbuch stehen – sogar jede Handbewegung, weil es sonst nicht funktionieren würde.

Es heisst, aus einem guten Drehbuch könne man zwar einen schlechten Film machen, aber aus einem schlechten Drehbuch niemals einen guten Film. Stimmt das, oder kennen Sie Gegenbeispiele?
Die gibt es schon. Ein Klassiker ist zum Beispiel «Night of the Hunter» von Charles Laughton. Das Drehbuch ist Schrott, wenn man so will. Die Geschichte ist nichts, eine völlig rudimentäre Kindergeschichte. Der Film lebt nur von der Regie und der Kamera.

Gibt es bestimmte Drehbücher aus der Filmgeschichte, zu denen Sie beim Schreiben immer wieder zurückkehren, weil man so viel von ihnen lernen kann?
Ja. «Gas Food Lodging» von Allison Anders hat mich stark beeinflusst. Das ist eine Tragikomödie, die konsequent aus der Sicht von drei Frauen erzählt ist, mit einem völlig anderen Ton, als man das von Romantic Comedies gewohnt war. Damals gab es Frauen im Film vor allem als Vamps oder als Verschwundene, wie in «Twin Peaks» – die schönen, blonden Frauen verschwinden, und die Frauen, die noch da sind, sind irgendwie hysterisch oder eben Vamps. Da ist «Gas Food Lodging» in mein Leben hereingeplatzt, diese Geschichte von drei Frauen, die alle irgendwie versuchen, ihr Leben zu organisieren, mit ihren Sehnsüchten und ihren Liebschaften, die funktionieren oder auch nicht – lebendige Figuren, urkomisch und jenseits von Gut und Böse.

Dann war dieser Film für Sie so etwas wie der Bechdel-Test, den die Comiczeichnerin Alison Bechdel einst entwickelt hat, um den Status von Frauenfiguren in Filmen zu bewerten?
Nein, dem Bechdel-Test stehe ich ja etwas kritisch gegenüber. Den Grundgedanken, weibliche Figuren nicht nur in Bezug auf Männer, sondern als eigenständige Wesen zu erzählen, unterstütze ich natürlich. Ich habe aber Mühe damit, dass Frauen gemäss dem Bechdel-Test nicht über Männer reden dürften. Da würde «Gas Food Lodging» schon mal durchfallen: Dort geht es nur um Liebschaften, aber eben konsequent aus der Sicht der Frauen. Das ist der entscheidende Unterschied. Wenn Frauen in einem Film zusammenkommen, um über Männer zu reden, muss das nicht automatisch Unterwürfigkeit signalisieren. Jemand hat mal boshafterweise gesagt: Gemäss dem Bechdel-Test könnten die Frauen ja die ganze Zeit übers Schminken reden, und es wäre gut.