Nr. 38/2018 vom 20.09.2018

Zur Utopie verzerrt

Schockrocker wie Marilyn Manson rissen einst Abgründe auf und hielten der Gesellschaft den Zerrspiegel vor. Der Schock ist verblasst, die Groteske pink und utopisch geworden – nur die Hoffnung ist dieselbe geblieben.

Von Britta Helm

Die Älteren werden sich noch an Schockrock erinnern: Typen wie Alice Cooper, GG Allin, Screamin’ Jay Hawkins oder Bands wie Slipknot, die mit Kreuzen und Särgen posierten, in faschistischen Uniformen über die Bühnen marschierten oder mit Kunstblut – im besten Fall – um sich spritzten. Provokation durch schrille Überzeichnung gibt es, seit es Rock ’n’ Roll gibt.

Aber erst Marilyn Manson machte die Groteske als Gesellschaftskritik Ende der neunziger Jahre zu einem weltweit beachteten Phänomen. Der als Brian Hugh Warner geborene Künstler, der sich seinen Namen aus denen der Filmikone Marilyn Monroe und des Sektenführers Charles Manson zusammenheftete, provozierte mit spektakulären Shows, in denen er waffenwedelnd und mit verschmiertem Grusel-Make-up über die Bühnen stolzierte, um zu hartem Industrialrock gegen Gott und die Welt zu stänkern. Eltern, Lehrerinnen und Politikern jagten diese Inszenierungen damals ernsthaft Angst ein. Und wenn irgendwo in den USA ein Jugendlicher aus dem Ruder lief, war schnell die Manson-CD in seinem Kinderzimmer als Übeltäter ausgemacht – nicht die amerikanische Gesellschaft war das Problem, sondern der Schockrocker, der ihr den Zerrspiegel vorhielt. Gemeinden setzten sich dafür ein, Mansons Konzerte zu verbieten, und Schulen drohten ihren SchülerInnen mit Rauswurf, wenn sie der Band nachreisten.

Auf dem Höhepunkt der Hysterie wurde Manson eine Mitschuld für den Amoklauf an der Columbine Highschool 1999 gegeben. Die siebzehn- und achtzehnjährigen Täter sollen neben Videospielen und Bands wie Rammstein vor allem Mansons Musik konsumiert haben, bevor sie an der Schule um sich schossen, 13 Menschen ermordeten und 21 verletzten. Nicht er sei für das Massaker verantwortlich, verteidigte sich Manson anschliessend, sondern eine Kultur, in der Jugendliche Zugang zu Schusswaffen und die Aussicht hätten, als Massenmörder zu Medienhelden zu werden. Es half nicht viel. Bei jedem Schulamoklauf wurde ritualhaft nach der Manson-CD unter dem Bett des Täters gesucht. Auch als 2003 ein Fünfzehnjähriger in Schottland seine Exfreundin im Wald erstach, galt es als Indiz für sein Motiv, als man Mansons Album «The Golden Age of Grotesque» bei ihm fand.

Von der Trump-Realität eingeholt

Fünfzehn Jahre später scheint das goldene Zeitalter des Groteskrock vorbei. Manson macht immer noch Musik, tritt immer noch mit dem Gewehr in der Hand auf, aber es schockt nicht mehr. Wenn sein letztes Album, «Heaven Upside Down», überhaupt noch jemand gekauft hat, dann eher Alteingesessene – während die Jugend emotionalen Cloud Rap hört. Die Realität hat Mansons Groteske eingeholt. Während die Politik von US-Präsidenten wie Bush, Clinton und Bush junior sich noch als Vorlage für satirische Kritik eignete, lässt sich Trump, selber eine groteske Freakshow, kaum auf diese Weise überzeichnen.

Dem ersten medienwirksamen Highschoolamoklauf der USA in Columbine sind unzählige gefolgt, und längst vermutet niemand mehr hinter jedem Massenmörder einen Fan von Manson. Viel wichtiger: Medien und Öffentlichkeit fangen an, statt Täterbiografien die Arbeit von Überlebenden und AktivistInnen wie Emma Gonzalez und David Hogg zu beleuchten. In einer Zeit, die sich schon wie eine Dystopie anfühlt, braucht es nicht noch mehr Abgründe, sondern Hoffnungsschimmer. Das gilt auch für den Pop, in dem die Groteske heute sogar als Utopie dienen kann. Und diese Form der Utopie kommt vor allem von: Frauen, Queeren und People of Color.

Nach ihrem in sich gekehrten Trennungsalbum «Vulnicura» blickte Björk im letzten Jahr mit «Utopia» optimistisch in eine Zukunft, in der Menschen aufhören, die Umwelt und sich gegenseitig zu zerstören. Auf dem Albumcover posiert sie mit pastellgrellem Make-up und einer Orchidee aus Silikon auf der Stirn, die nicht zufällig an eine Vulva erinnert. Auch Arca, Björks Albumpartner auf «Utopia», spielt mit Sex und Fetisch. Im Video zu seinem Song «Reverie» stakst er auf Pferdehufen und mit nacktem, blutverschmiertem Hintern vor einer grellpinken Leinwand umher. Die Engländerin Planningtorock klebt sich Prothesen ins Gesicht und schickt ihre Stimme durch Effektgeräte, um Geschlechtergrenzen aufzuheben. Die Schwedin Karin Dreijer, die sich auf ihrem ersten Soloalbum als Fever Ray noch verhalten und isoliert gab, wird mit «Plunge» zur sexbesessenen Provokateurin, die mit Glatze und verschmiertem Make-up auf die Bühne kommt und sich dort mit absurd verkleideten Gestalten umringt. Auch wenn sie Manson damit gar nicht so unähnlich sieht, ist der Zweck ihrer Performance ein ganz anderer: nicht schockieren, sondern inspirieren. Nicht aufzeigen, was passiert, wenn alles immer noch schlimmer wird, sondern ultimative Freiheiten andenken.

Nachvollziehbar, dass die neue Groteske ihr Spielfeld oft im Privatesten findet. Ihre Waffen sind keine Sturmgewehre, sondern Körper, die sich beengenden Schönheitsidealen widersetzen und neue erschaffen. Im Video zu ihrem sanften Pophit «Pynk» tragen Janelle Monaé und ihre Tänzerinnen eine Reihe überdimensionaler rosa Vulven als Hosen und wirken damit nicht verstörend, sondern schön. Im Video zum funkigen «The Way You Make Me Feel» tanzt Monaé nicht für den billigen Schock Männer und Frauen gleichermassen an, sondern aus Liebe. Der US-Künstler Serpentwithfeet hat Gesichtstattoos und einen dicken Ring in der Nase, aber wenn er für Fotos seine Sammlung von Horrorpuppen um sich schart, ist die nicht böse zerfleddert, sondern liebevoll gepflegt und gestylt.

Nicht alles Massenmörder

Die gesellschaftliche Befreiung gelingt nur über die persönliche und damit über die sexuelle Befreiung. In einer Zeit, in der die Forderung nach Menschenrechten als «Identitätspolitik» kleingeredet wird, braucht es die positive Groteske, um sich Räume zurückzuerobern und zu zeigen, was auf dem Spiel steht. Nicht von ungefähr stehen dahinter nicht die weissen, männlichen Schockrocker von einst, sondern Frauen, queere Menschen und People of Color. Wenn Childish Gambino im Video zu seinem Song «This Is America» durch eine Kulisse aus Massenshootings tanzt und sich nur sekundenlang in eine Jim-Crow-Pose, die stereotype Darstellung des schwarzen Unterhaltungstänzers, wirft, dann liegt allein in diesem Moment mehr treffender Kommentar zur US-amerikanischen Waffen- und Rassenpolitik als in Marilyn Mansons gesammelten Werken.

Aber auch wenn sich die Zeiten und die Mittel geändert haben, seit Manson durch seine Zombiekontaktlinsen auf die Welt schaute, war die Hoffnung dahinter schon damals dieselbe, mit der sich jetzt der Pop die rosa Brille aufsetzt. Wer in den neunziger Jahren zu den Schockrockern fand, suchte auch damals keine politische Analyse, sondern ein Gefühl der Zugehörigkeit und das Versprechen, dass es jenseits von Kleinstädten, Highschools und christlich geprägten Gemeinden noch mehr geben könnte. Die allermeisten Menschen, die ein Exemplar von «Antichrist Superstar» oder «The Golden Age of Grotesque» besassen, wurden schliesslich keine Massenmörder, sondern reflektierte Erwachsene, die vielleicht sogar schon früher als andere gelernt hatten, wie es ist, sich über körperliche Regeln hinwegzusetzen. Oft kamen ihre Eltern gar nicht so weit, sich über Waffenschwenkereien und Satanstexte aufzuregen, weil sie schon viel zu sehr verstörte, was ihre Kinder sich optisch bei Manson abschauten: Da war ein Mann, der halb nackt und in Frauenunterwäsche posierte, sich das Gesicht anmalte und die Fingernägel lackierte – und seine Fans taten es ihm gleich, in der Hoffnung, sich damit in einer bizarren Welt selbst ein bisschen normaler zu fühlen. Ganz ähnlich wie die KünstlerInnen von heute also. Irgendwie schockt das noch immer.

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