Plötzlich waren sie überall, die «Schneeflöckchen». Und das war nicht etwa nett gemeint, sondern als Beleidigung, so dezent wie eine Handgranate.

Es liegt ja eine bestechende metaphorische Kraft in diesem Wort. Schneeflocken sind hauchzarte Kristalle, jeder von ihnen einzigartig, wenn man ganz genau hinschaut. Aber wenn man eins dieser Dinger mit der Fingerspitze berührt oder auch nur sachte anhaucht, ist es im Nu dahingeschmolzen, und zurück bleibt: ein Tränchen Wasser.

Die «Schneeflocke» als Schimpfwort: In den letzten Jahren ist das vor allem im englischen Sprachraum zur halbautomatischen Lieblingswaffe unter neurechten Bewegungen wie Alt-Right, Identitären und Maskulinisten geworden. Das Wort funktioniert als praktischer Kurzbefehl, mit dem man im Handstreich ein ganzes Set von identitätspolitischen Engagements der Linken pauschal verächtlich machen kann. Die Leute, die sich für gendergerechte Sprache einsetzen oder für Toiletten für Transmenschen oder die es nicht ertragen, wenn ein reaktionärer Frauenfeind wie Milo Yiannopoulos («Feminismus ist Krebs») als Gastredner an einer Universität auftreten soll: lauter selbstgerechte, konfliktscheue, überempfindliche Schneeflöckchen, die sich zu viel auf ihre zarte Einzigartigkeit einbilden!

Die politische Karriere von «snowflake» als Beleidigung ist untrennbar verbunden mit «Fight Club» (1999), David Finchers Verfilmung des gleichnamigen Romans von Chuck Palahniuk aus dem Jahr 1996. Der Film hat die Metapher populär gemacht, wobei diese dort noch gar nicht als Schimpfwort für andere benutzt wurde, sondern als Befehl an sich selbst, dem warenförmigen Individualismus abzuschwören, den wir uns bei Ikea oder anderswo kaufen.

Der entsprechende Spruch aus dem Buch, der wörtlich auch in Finchers Film wiedergegeben wird, wirkt hier als Beschwörungsformel, so eingängig wie ein Popsong: «You are not a beautiful and unique snowflake.» Du bist keine schöne, einzigartige Schneeflocke: In Palahniuks Roman wie später auch im Film wird das vorgebetet wie das Mantra einer kollektiven Selbstvergewisserung, als Teil eines Manifests, das einen obskuren Bund von Männern auf Identitätssuche zu einem paramilitärischen Guerillatrupp zusammenschweissen soll.

Wie die Flocke ihre Farbe wechselte

Es ist nicht so, dass Palahniuk damals die Schneeflocke als individualpsychologische Metapher erfunden hätte. Er hat bloss ein in der Ratgeberliteratur verbreitetes Sprachbild des positiven Denkens aufgenommen, um es in seinem satirischen Roman sarkastisch ins Negativ zu verkehren.

Darauf angesprochen, dass «snowflake» seither zu einer rechten Kampfparole umgenutzt worden sei, erklärte sich Palahniuk vor einiger Zeit in einem Gastbeitrag für die Zeitschrift «Entertainment Weekly». Seine Verwendung des Begriffs, schreibt Palahniuk, habe nie irgendetwas mit Zerbrechlichkeit oder Empfindlichkeit zu tun gehabt. «You are not a beautiful and unique snowflake»: Das sei damals bloss sein Mantra gewesen, mit dem er bei sich die Einbildung habe austreiben wollen, er sei etwas ganz Besonderes, wie man das ihm und seiner Generation in der Schule und im Studium eingeimpft habe.

Auf dem langen Weg vom Roman über Finchers furiose Verfilmung bis in die Arenen der neueren Kulturkämpfe hat die Snowflake-Metapher aus «Fight Club» also gewissermassen die Farbe gewechselt – und vor allem auch die Richtung: von einer Abhärtungsparole an die eigene Adresse zu einem herabsetzenden Kampfbegriff gegen Andersdenkende.

Die Pille für die Wahrheit

Eine ähnliche Karriere hat ein kleines Requisit aus einem anderen Film von 1999 hinter sich: die rote Pille aus «The Matrix» von Andy und Larry Wachowski. In der betreffenden Schlüsselszene sieht sich der Protagonist, der Hacker Neo (gespielt von Keanu Reeves), vor die Wahl gestellt: Entweder er taucht wieder ab in die simulierte Scheinwelt, die er für die Realität hält – oder aber Neo erweitert sein Bewusstsein, um zu erkennen, wie es wirklich auf der Welt aussieht. Ein Widerstandsführer namens Morpheus, benannt nach dem griechischen Gott des Traums, bietet ihm dazu zwei Pillen an, in jeder Hand eine. Schluckt Neo die blaue Pille, wird er wieder wie gewohnt in der computergenerierten Traumwelt aufwachen. Schluckt er aber die rote, gibt es kein Zurück für ihn, denn er wird die Wirklichkeit hinter der Simulation erblicken.

«Willkommen in der Wüste des Realen», sagt der Guru Morpheus später zu Neo, nachdem sein Schützling die rote Pille der Erkenntnis geschluckt hat. Neo weiss jetzt: Die Welt ist kaputt, und die ganze Menschheit, inklusive seiner selbst, vegetiert in Wahrheit als Lebendbatterie in gigantischen Brutkästen, versklavt von intelligenten Maschinen, die vor langer Zeit schon die Herrschaft übernommen haben.

Laurence Fishburne als Morpheus, der uns die beiden Pillen entgegenstreckt: Dieses Motiv aus «The Matrix» hat es im Netz längst zu einem überaus populären Meme gebracht. Das Bild liesse sich ja fast beliebig mit Bedeutung aufladen, aber im politischen Diskurs ist es praktisch ausschliesslich von der Rechten besetzt worden. Das gilt in verschärftem Mass auch für den Begriff der roten Pille, der sich in neurechten Bewegungen zu einem eigentlichen Codewort verfestigt hat.

«Redpilling», also jemandem die rote Pille verabreichen: Davon ist in rechten Subkulturen die Rede, wenn es darum geht, jemandem die Augen zu öffnen für die «wahren» politischen Verhältnisse hinter der Schweinwelt, wie sie uns die sogenannten Mainstreammedien angeblich vorgaukeln. Was aber sind diese vermeintlich «wahren» politischen Verhältnisse, worin besteht die Knechtschaft, die von dieser umfassenden medialen Simulation verschleiert wird? Das ist weitgehend austauschbar, es lässt sich eigentlich auf jedes beliebige rechte Fantasma anwenden: staatlich geförderter Genderwahn, ungesteuerte Migration, Islamisierung des Abendlands. Die Rede von der «roten Pille» ist zum Erkennungszeichen derer geworden, die den Multikulturalismus als totalitäre Matrix unserer Zeit durchschaut haben wollen.

Besonders oft begegnet man solchem «redpilling» in antifeministischen Milieus im Netz. Hier, in solchen Männerbewegungen, die in der Anonymität des Netzes gegen das angeblich «feministische Regime» unserer Zeit aufbegehren, trifft sich das rechts gewendete Motiv der roten Pille aus «The Matrix» mit den einschlägigen Slogans und Codes aus «Fight Club». Um im Bild zu bleiben: Der Feminismus figuriert hier als die repressive Maschine, die die Menschheit, sprich: die Männer, in unbewusster Knechtschaft hält – aber das können nur jene Erleuchteten sehen, die schon die richtige Pille geschluckt haben.

Angela Nagle hat in ihrem Buch «Die digitale Gegenrevolution» (2018) eine breitere Öffentlichkeit auf die Kulturkämpfe der neuen rechten Hassguerilla im Netz aufmerksam gemacht. Wie sie darin zeigt, gehören «The Matrix» und «Fight Club» zu den Filmen, die auf Alt-Right-Plattformen im Netz und in antifeministischen Foren besonders fleissig zitiert werden – zusammen mit «American Psycho» (2000) von Mary Harron. Was diese drei Filme, die allesamt an der Schwelle zum neuen Millennium produziert wurden, gemein haben: Sie drehen sich um einen jungen weissen Mann, der sich in einer Scheinwelt gefangen wähnt und ein Doppelleben führt. Es sind Ausbruchsfantasien. Die Frage ist nur: Wo führt er hin, dieser Ausbruch?

Postmoderne reloaded

Rückblende. Es war ein denkwürdiger Moment, im Oktober 1999. Vorne auf der Bühne stand ein Philosoph am Pult. Er war angetreten, um über Hollywood zu philosophieren. Stattdessen erklärte er kleinlaut seine Kapitulation.

«The Matrix» lief noch nicht einmal ein halbes Jahr im Kino, da richtete das Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe bereits ein grosses Symposium eigens zum Blockbuster der Stunde aus. Viel Prominenz der Kulturtheorie war angereist, Slavoj Žižek natürlich, aber auch Elisabeth Bronfen oder der Kurator Hans Ulrich Obrist, Peter Sloterdijk war auch da, quasi als Hausgeist, für ihn wars ja ein Heimspiel. Und alle überboten sie einander mit ihren Analysen von «The Matrix» und legten je eigene Bedeutungsschichten dieses anspielungsreichen Films frei, von Platons Höhlengleichnis über Descartes bis zum «Wizard of Oz».

Bis dann, fast zum Schluss, eben Boris Groys ans Pult trat und freimütig gestand, dass dieser Film ihn als Philosophen überflüssig mache. Alles, was zuvor so kenntnisreich an Deutungen und Motiven dargelegt worden sei, sei selbstverständlich zutreffend. Aber der Film nehme alle diese Deutungen ja schon vorweg. Wer immer sich daranmacht, diesen Film zu deuten, sieht sich dazu degradiert, die Vielzahl an kulturellen Versatzstücken aus Philosophie, Popkultur und antiker Mythologie aufzugabeln und zu inventarisieren, die die Gebrüder Wachowski darin ausgestreut haben.

Was man in «The Matrix» erfüllt sehe, verkündete Groys, sei demnach das Ende der Philosophie. Oder wie Georg Seesslen später in seinem Buch «Die Matrix entschlüsselt» (2003) schrieb: «Der Film weiss schon selber, wie schlau er ist. Genauer gesagt, er weiss, wie er es anzustellen hat, schlauer als alle seine Interpreten zu sein. Er bombardiert seine möglichen Analytiker mit mehr Stoff, als sie jemals verarbeiten können.» Anders gesagt, «The Matrix» war der postmoderne Blockbuster par excellence: ein industrielles Gesamtkunstwerk, das eine Unmenge an Motiven aus allen erdenklichen kulturellen Quellen zu einem neuen Cyberpunkmythos montierte.

Das macht diesen Film – gerade auch im Unterschied zum kommerziell nicht annähernd so erfolgreichen «Fight Club» – so breit anschlussfähig. Slavoj Žižek hat deshalb einmal sehr treffend bemerkt, dass «The Matrix» wie ein Rorschachtest funktioniere, weil sich in diesem Film «praktisch jede Orientierung selbst zu erkennen scheint». Es ist also nicht weiter erstaunlich, dass die Bildwelt von «The Matrix» gerade auch in rechten Netzwerken so fleissig zirkuliert. Doch das heisst nun nicht, dass man dem Film deswegen eine rechte Ideologie unterstellen kann.

Für sich betrachtet, spielt ja das Bild des dunkelhäutigen Morpheus, der uns, die Augen hinter einer dunklen Sonnenbrille versteckt, zwei Pillen entgegenstreckt, mit einem archetypischen weissen Fantasma: der Angst vor dem afroamerikanischen Dealer, der den Weissen sein Gift verkauft. Da ist es schon mal eine kuriose Pointe, dass diese Figur ausgerechnet in der rechten Szene so ungebrochen positiv aufgeladen ist – der schwarze Drogendealer als Pforte zur Wahrheit.

Wenn man dann diese Pillenszene nicht isoliert betrachtet, und erst recht, wenn man die ganze Trilogie mit den beiden Fortsetzungen «The Matrix Reloaded» und «The Matrix Revolutions» in den Blick nimmt, fällt jeder Versuch einer reaktionären Zurüstung gleich in sich zusammen. Die paranoide Weltordnung in «The Matrix», wo scheinbar alles genau so liberal aussieht, wie wir es von unserer westlichen Konsumgesellschaft kennen, bis sich das Ganze als raffinierte Tarnung eines totalitären Regimes erweist, das uns in Wahrheit geknechtet hält: Man versteht natürlich sofort, dass ein solches Szenario bei Leuten verfängt, die die westliche Welt im verdeckten Würgegriff von Feminismus und anderen politischen Korrektheiten sehen. Bloss, «The Matrix» führt uns zwar eine totalitäre Welt der Unterdrückung vor, aber der Film selber verkörpert zugleich alles, was diese Leute bekämpfen: Postmoderne, Pluralismus, fluide Identitäten.

Es ist ja nicht so, dass Neo, kaum hat er die «richtige» Pille geschluckt, im Besitz einer absoluten Wahrheit wäre. Sein Wissen darüber, was die Matrix ist und wie sie funktioniert und allenfalls ausgehebelt werden kann, muss er später laufend revidieren – und wir, das Publikum, genauso. Das alles macht «The Matrix» zu einem hochgradig fluiden Film. Er propagiert kein starres Wissen und schon gar keine festgefügten Identitäten. (Ganz zu schweigen von der ausserfilmischen Tatsache, dass die beiden Regisseure seit ihrer Geschlechtsangleichung keine Brüder mehr sind, sondern Schwestern: zwei Transfrauen mit Namen Lana und Lilly Wachowski.)

Damit wären wir beim entscheidenden Punkt, vor dem die Red-pill-Gemeinde die Augen verschliesst: Die rote Pille bewirkt ja im Film nicht nur, dass Neo die Augen geöffnet werden. Sie dient vor allem auch dazu, ihn für eine bunt gemischte Widerstandsbewegung zu rekrutieren, die in ihrer Diversität gerade jenen Multikulturalismus verkörpert, gegen den die Redpillers ins Feld ziehen.

Man muss also extrem viel von «The Matrix» ausblenden, damit sich nur schon das Motiv der roten Pille zu einem Markenzeichen für die Alt-Right und Antifeministen zurüsten lässt. Etwas weniger erstaunlich ist das bei einem Film wie «Fight Club». Dass ein so unverhohlen männerbündlerischer Film zum visuellen Reservoir für Maskulinisten werden konnte, leuchtet doch unmittelbar ein. Oder?

Gleich nach der Premiere von «Fight Club» vor bald zwanzig Jahren waren auch schon die üblichen Abwehrreflexe zu beobachten: In mancher Kritik wurde der Vorwurf erhoben, Finchers Film verherrliche Gewalt und zelebriere ein protofaschistisches Männerbild. Das war schon damals zu kurz gedacht und zeugte von einer ähnlich selektiven Wahrnehmung, wie sie jetzt auch bei Männerbewegungen zu beobachten ist, die «Fight Club» als Fetisch einer neuen Männlichkeit verehren.

Auf seiner elementarsten Ebene ist «Fight Club» ja ein Thriller über einen Mann in einer psychotischen Krise. Verfolgt wird dieser namenlose Erzähler (gespielt von Edward Norton) aber nicht von irgendwelchen dunklen Mächten, die ihm Böses wollen, sondern von einem imaginären Begleiter, der ihn «befreien» soll. Dieses Idol, das er selbst in sein Leben geholt hat, ist Brad Pitt als Konsumterrorist Tyler Durden, und der sagt Sachen wie: «Die Dinge, die du einmal besessen hast, sie besitzen nun dich.»

Dabei verkörpert Tyler eine radikale Autonomie, von der unser Held ohne Eigenschaften kaum zu träumen wagt. Dessen Job bei einem Autokonzern besteht darin, die Kostenrisiken für einen Rückruf zu berechnen, sein privater Individualismus findet seine Erfüllung in den schwedischen Möbeln, mit denen er seine Wohnung aufhübscht. Die entfesselte individuelle Freiheit, wie sie sein Wunschbild Tyler Durden geniesst, hat er längst auf dem Altar von Selbstoptimierung und bürgerlichem Konsumverhalten geopfert.

«Erst wenn du alles verloren hast, hast du die Freiheit, alles zu tun, was du willst.» So klingt das, wenn Tyler dem Erzähler seinen Warenfetischismus um die Ohren haut. Es sind konsumkritische Sinnsprüche, aber sie knallen so schön wie Slogans, die nur auf das Produkt warten, das sie bewerben könnten. Was tun, wenn jede Möglichkeit einer Rebellion schon vorsorglich vom Kapitalismus kolonisiert scheint?

Gewaltverkehr unter Männern

Also raufen sich dieser «Ikea Boy» und sein verruchter Doppelgänger eines Nachts draussen vor einer Bar – und rufen so eine alternative Selbsthilfegruppe für Männer ins Leben, von der alsbald überall Ableger aus dem Boden schiessen. Was ist dieser Fight Club? Naiv betrachtet erschaffen die beiden damit einen okkulten Ort, wo Männer gemeinsam eine urtümliche Männlichkeit ausleben können, die in unserer verweichlichten Konsumgesellschaft angeblich nirgendwo mehr Platz hat. Konkret: wo sie einander im Nahkampf zu zweit und weitgehend ohne Regeln verprügeln können, bis sie Blut und Zähne spucken.

Fight Clubs sind, was man mit dem Anarchisten Hakim Bey als «Temporäre Autonome Zonen» beschreiben kann: eine klandestine Gemeinschaft, wo die herrschende soziale Ordnung zeitweilig suspendiert ist. Im Fight Club gibt es keine kapitalistische Verwertung als Spektakel, auch keinen vulgärdarwinistischen Wettbewerb. Deshalb ist es mindestens kurios, wenn diese maskuline Subkultur von «Fight Club» nun als Entwurf einer «starken» neuen Männlichkeit gegen die lähmende politische Korrektheit gefeiert wird, wie etwa in einer Videokritik der rechtsextremen kanadischen Plattform «The Rebel Media». Es geht ja bei den Fight Clubs gerade nicht um Wettbewerb: Es geht bei diesen Kämpfen ausdrücklich nicht darum, zu gewinnen oder zu verlieren, wie es im Buch und im Film heisst, es geht nicht einmal darum, Stärke zu zeigen. Im Gegenteil, was zelebriert wird, sind die Lust an der Selbstzerstörung und die eigene Verwundbarkeit – auf dass man, wenn man dereinst stirbt, wenigstens ein paar Narben vorzuweisen hat. Narben, die bezeugen: Du hast gelebt.

Der Fight Club ist also der Ort, den man aufsucht, um ganz unmittelbar, und unbehelligt von anderen Geschlechtern, auf seine eigene Sterblichkeit zurückgeworfen zu werden. Hier trifft sich das männliche Prekariat der Dienstleistungsgesellschaft, und das Einzige, was diese Männer sammeln wie Trophäen, sind ihre eigenen Blessuren. Man kann in diesen Kämpfen eine plakativ übersteigerte Praxis dessen sehen, was heute «toxische Männlichkeit» genannt wird. Man könnte aber auch sagen: Diese Fight Clubs sind homosoziale «safe spaces» für ungeschützten Gewaltverkehr unter Männern. So kommt wenigstens sonst niemand zu Schaden.

Das ändert sich, als Tyler Durden die nächste Stufe seiner Männermission zündet, genannt «Project Mayhem». Der Doppelgänger wendet sich jetzt zusehends gegen seinen Schöpfer, den er zu ersetzen trachtet. Tyler ist ja der Avatar, über den der Erzähler alle seine geheimen Fantasien ausleben kann, und dazu zählt auch die Liebe zu Marla (Helena Bonham Carter). Tyler ist von allem Anfang an ein Symptom dieser uneingestandenen Liebe: Der Erzähler holt ihn an seine Seite, nachdem diese Frau in sein Leben getreten ist, die seinen sauber abgedichteten Singlealltag bedrohen könnte, sein Dasein als Einzelportion. Der Erzähler braucht dieses selbstbestimmte Alphamännchen, um sich für Marla attraktiv zu fühlen. Aber zugleich ist Tyler das Hindernis, das zwischen ihm und der Frau steht. Der Roman wie auch der Film lassen keinen Zweifel daran: Wenn etwas seine Identität bedroht, dann ist es nicht die Frau, sondern sein eigener hypermaskuliner Avatar. Er muss sein imaginäres Double loswerden.

Unterm Banner von Project Mayhem rüstet Tyler derweil weiter auf: Der anarchische Kampfgeist der Fight Clubs wird militarisiert und der einstige Antikonformismus durch einen neuen, viel rigideren Konformismus einer Schattenarmee abgelöst, wo die erste Regel lautet: Man stellt keine Fragen. Erklärtes Ziel dieser Armee, so Tyler: Die Zivilisation muss zerstört werden, um die Erde zu retten. Wenn ein Rechtsanarchist wie Steve Bannon heute den Staat demontieren und ein neues dunkles Zeitalter heraufbeschwören will, mag das teils wie ein Echo auf die apokalyptischen Parolen von Tyler Durden und seinem Project Mayhem klingen – aber eben ohne jeden klassenkämpferischen und ökologischen Horizont.

Politisch kommt dieses Project Mayhem als unheimliche Mischung aus Antikapitalismus, Ökoterrorismus und Linksfaschismus daher. Oder wie einer von Tylers Verbündeten im Buch einmal sagt: «Stellt euch vor, wir rufen einen Streik aus, und alle Leute verweigern die Arbeit, bis wir den Reichtum in der Welt neu verteilt haben.» Stärker noch als der Roman betont Finchers Film diese antikapitalistische Mission von Project Mayhem: Was am Ende der Verfilmung gesprengt wird, sind denn auch keine staatlichen Institutionen, sondern die Türme der Finanzbranche. Gesprengt wird also gewissermassen das Wirkungsfeld von Patrick Bateman, der Hauptfigur aus Bret Easton Ellis’ Skandalroman «American Psycho» (1991).

Panzer an der Wall Street

Die Entrüstung war schon damals gross, als der Roman über einen zynischen Wall-Street-Schnösel erschien: «Löscht dieses Buch aus!», forderte die «New York Times» in einem nur notdürftig als Rezension getarnten Wutanfall. Ellis’ Hausverlag hatte sich sogar geweigert, das Buch zu veröffentlichen, und liess dafür einen bereits ausbezahlten Vorschuss von 300 000 Dollar sausen. Man fürchtete offenbar, die Hasstiraden und Gewaltorgien der Hauptfigur würden den Ruf des Hauses unwiderruflich beschädigen.

Dass der irre Gewaltrausch des Investmentbankers Patrick Bateman schon im Buch keinesfalls abgefeiert wird, machte später Mary Harron in ihrer 1999 gedrehten Verfilmung deutlich. In ihrer cleveren Verdichtung des ausufernden und auch repetitiven Romans arbeitet Harron heraus, was man schon bei der Lektüre hätte merken können: «American Psycho» ist eine beissende Satire auf die oberflächenvernarrte Yuppie- und Bankenwelt und ihre abschreckenden Fantasien.

Harrons Film beginnt mit roten Spritzern auf weissen Grund, aber was aussieht wie Blut, stellt sich kurz darauf als Erdbeersauce auf einem kunstvoll angerichteten Teller heraus. Als genauso unheimlich synthetisch wie diese Sauce erweist sich dann auch Bateman selbst, gespielt von Christian Bale. Das deutet schon sein Name an, in dem gleich zwei filmische Kunstfiguren verschmelzen: Norman Bates aus Hitchcocks «Psycho» und der dunkle Rächer und Superheld Batman. Doch Harron treibt diese Künstlichkeit noch weiter: Ihr Bateman hat immer etwas Maskenhaftes, nicht nur bei seiner ausgiebigen Morgentoilette, während derer er seinen Körper nach allen Regeln der Kosmetik- und Fitnessindustrie herrichtet. Und sogar der Serienkiller, der immer wieder aus dieser blanken Fassade hervorschnellt, entpuppt sich am Ende als reine Fantasie und Wunschfigur eines leeren Ichs.

Auf die Frage nach seinem Job antwortet dieser innerlich leere Muskel- und Maskenmann stolz mit «murders and executions». Seine Gegenüber verstehen das hartnäckig als das branchenübliche «mergers and acquisitions», und die Unterhaltung geht nahtlos weiter, als hätten beide vom selben gesprochen. Denn die konsequente Pointe von Harrons Film lautet: Die beiden Dinge sind deckungsgleich. Hinter den Glas- und Stahlfassaden der New Yorker Hochfinanz liegt keine tiefere Wahrheit verborgen, Business und Mordfantasien sind zwei Seiten derselben Oberfläche.

Brutal real ist in dieser postmodernen Kunstwelt einzig die penetrante Frauenverachtung, die fast jede Interaktion mit Bateman tränkt wie ein Gift. Wenn die Barfrau seinen Gutschein nicht einlösen will, explodiert er hinter ihrem Rücken: «Du bist eine verdammt hässliche Schlampe, ich will dich abstechen und mit deinem Blut spielen.» In seinen Halluzinationen geht er noch einen Schritt weiter und ermordet bestialisch Frauen in Serie, aber auch Obdachlose und männliche Konkurrenten, die ihm zu nahe oder in die Quere kommen.

Geradezu unheimlich genau passt das zu den Thesen des deutschen Psychoanalytikers Klaus Theweleit, der in seinem Buch «Männerfantasien» (1977/78) Freikorpsliteratur aus den 1920er Jahren untersuchte. Daraus entwickelte er eine Theorie zu faschistischen Männlichkeitsritualen und Gewaltfantasien, in denen der eigene Körper als soldatischer Panzer imaginiert wird, den man gewaltsam gegen jede Weichheit und Unübersichtlichkeit abhärten muss. Ordnung und Klarheit können aber nicht einfach am eigenen Leib hergestellt werden. Feinde sind das schmutzige Gewimmel der Stadt und die gefährlich verschlingende Sexualität der Frau. Der Kampf gegen alles Weibliche verleiht dem entkernten männlichen Subjekt einen Rest dringend benötigte Substanz und Kohärenz.

Man erkennt darin mühelos Patrick Bateman wieder. Mary Harron und ihre Drehbuchautorin Guinevere Turner loten die Abgründe seiner aalglatten Selbstinszenierung akribisch und durchaus auch mit Sarkasmus aus: Bateman ist ein postmoderner Freikorpswiedergänger in zeitgemäss aufgebrezelter Armani-Rüstung. Und als blutige Kehrseite zu seinem aufwendig gepflegten, gestählten Body fantasiert er die Frau als verachteten, zerstückelten und weggeworfenen Körper.

Das Monster als Idol

Genau dieser Bateman, den Mary Harron zu Beginn des Jahrtausends noch als lächerliches Würstchen im Körperpanzer fachgerecht entsorgt hatte, taucht heute in rechten Internetforen als umschwärmtes Vorbild wieder auf. Wenn Milo Yiannopoulos sein Morgenritual beschreibt, ist das fast wortwörtlich bei «American Psycho» abgeschrieben. Und wenn Männerhorden heute im Netz auf Frauen losgehen, die ihnen irgendwie auf den Schlips getreten sind, tun sie das mit demselben zynischen Mord- und Vergewaltigungsvokabular wie Bateman in seiner Männerrunde beim Apéro.

Die Figur, die 1991 als monströse Karikatur angelegt war, wird im Zeitalter von Donald Trump und der von ihm verkörperten und neu entfesselten toxischen Männlichkeit wieder als Idol gefeiert. Wie bei «Fight Club» und «The Matrix» bleiben Kontexte dabei ausgeblendet, im typischen Selbstbedienungs- und Aneignungsfuror kopiert man sich raus, was einem grad ins Weltbild passt. Screenshots und kurze Filmclips entwickeln auf rechten Foren ein neu eingerahmtes Eigenleben, die Bücher und Filme werden so bis zur Unkenntlichkeit reduziert und zerstückelt – ganz ähnlich, wie Bateman das in seinen Mordfantasien mit den Frauen macht.

Wird diese rechte Aneignung heute von linker oder liberaler Seite analysiert, erinnert das an die verkürzte Kritik, die einst schon dem Buch entgegenschlug. Etwa wenn der Roman pauschal als abstossend zynisches und sexistisches Machwerk verurteilt wird, bloss weil die Hauptfigur ein furchtbarer Frauenhasser und Zyniker ist. Auch Angela Nagle hat in ihrem Buch «Die digitale Gegenrevolution» nur Kurzschlüsse parat, was die neurechte Netzkarriere von «American Psycho» angeht. Lustvolle Grenzüberschreitung und Subversion, die Kulturtechnik der Ironie: Das alles hätten die Rechten heute erfolgreich für sich gepachtet, und deshalb, so Nagle, seien diese Ansätze für progressive und linke Anliegen endgültig unbrauchbar geworden. Dem Film von Mary Harron wirft sie vor, er stehle sich mit seiner betonten Ambivalenz und seiner gefeierten amoralischen Hauptfigur aus jeder Verantwortung.

Dabei liegt die wahre Stärke von Werken wie «American Psycho» und «Fight Club» gerade in dieser Ambivalenz und in ihrer satirischen Doppelbödigkeit, die zur Interpretation herausfordern. Denn es gibt letztlich nur einen Ausweg aus dem Backlash: zurück zu den Filmen, die sich ungemein komplex und durchaus kritisch an Fragen abarbeiten, die damals schon aktuell waren – und doch bis heute nicht erledigt sind. Nicht zufällig spielte etwa Donald Trump schon in «American Psycho» eine entscheidende Rolle: als flüchtiges, aber auch allgegenwärtiges Phantom und als erfolgreiche Verkörperung genau jener Werte, denen Bateman nacheifert. Trumps Söhne wiederum sehen aus, als seien sie direkt «American Psycho» entstiegen, die unehelichen Brüder des Patrick Bateman.

Oder der Youtube-Psychologe Jordan Peterson, ist er nicht eine Art akademischer Wiedergänger von Tyler Durden? Ein Wanderprediger, der die orientierungslosen Männer von heute einsammelt, um sie mit seinen Motivationsreden wieder auf archetypische Geschlechterbilder einzuschwören – nur leider nicht so sexy und lässig und verrucht wie Tyler Durden. Sie können einem fast wieder leidtun, diese Männer, die sich hier mit einer Schwundstufe des Männergurus aus «Fight Club» abfinden müssen: Sie schwärmten für Tyler Durden, und alles, was sie kriegen, ist Jordan Peterson.

In gewisser Weise hat uns heute also ereilt, was satirische Filme wie «Fight Club» und «American Psycho» zur Jahrhundertwende in abschreckender Zuspitzung vorführten. Es sind alte Gespenster, die uns erneut heimsuchen, und um sie zu verstehen, müssen wir zurück zu den alten Baustellen und Kämpfen – mit der geschärften Aufmerksamkeit von heute. Ironie kann dabei nur helfen. Sie ist zu kostbar, um sie den Rechten zu überlassen.

Und die Schneeflocke ebenso. Die wird vielleicht gerade wieder neu aufgeladen, von der beleidigenden Zuschreibung von rechts zum stolzen Fanal einer Selbstermächtigung. Wie singt doch die britische Punkband Idles auf ihrem neusten Album: «This snowflake is an avalanche.»