07.10.2004

Knoten im Überlebensseil

Die irakische Schriftstellerin, die heute im Exil in Paris lebt, legt mit «Die Leidenschaft» den dritten Teil ihrer autobiografischen Trilogie vor.

Von Ulrike Baureithel

Reportagen aus dem heutigen Bagdad haben etwas Beklemmendes. Dieser Tage drehen sogar die ausländischen JournalistInnen der Stadt den Rücken zu, weil es für sie zu gefährlich ist, dort zu arbeiten. In den Blick der Weltöffentlichkeit rücken die Selbstmordattentäter, die Entführer und ihre Opfer sowie die angstentleerten Strassen. Die prächtigen Bauten, so weit sie die Kriege überstanden haben, wirken verwaist, sie sind blosse Erinnerungen an eine blühende Stadt, die vormals «Stadt des Friedens» hiess und als Wiege der Kultur galt.

Erinnerungsbilder sind die ständigen Begleiter von EmigrantInnen, gleichgültig ob sie aus Bagdad kommen, aus Beirut oder ganz woanders her. Wer vertrieben wird, bleibt auf diesen Bildschatz zurückgeworfen und auf eine übersetzbare Geschichte, die sich verändert, je nachdem, ob sie von einem Mann oder einer Frau, von Jüngeren oder Älteren erzählt wird. Für die 1944 in Bagdad geborene Schriftstellerin Alia Mamduch sind diese verdichteten Erinnerungsorte Knoten im Überlebensseil: «Wir müssen Orte erfinden, Ersatz für den entstellten Ursprung», lässt sie die Erzählerin in «Die Leidenschaft» sagen. In Mamduchs autobiografisch unterlegten Romanen ist Bagdad ein solcher Knoten, aber auch Beirut, wo die Autorin viele Jahre gelebt hat, und selbst das marokkanische Rabat, ihre letzte Station, bevor sie sich endgültig in Paris niedergelassen hat.

Während die bereits auf Deutsch vorliegenden Romane «Mottenkugeln» und «Das Sklavenmädchen» im Irak spielen, führt Mamduch ihr teilweise daraus übernommenes Personal – zwei Männer und zwei Frauen aus zwei Generationen – in «Die Leidenschaft» exterritorial und in einer Kammerspielsituation zusammen. Der alternde, kranke Mussach, seine zweite Ehefrau Huda sowie Mussachs vierte Ehefrau, die 27-jährige Widad, verbringen ein paar Wochen in einem walisischen Landhaus, um Masin, Hudas Sohn, der in Cardiff studiert, zu besuchen. Es ist die Zeit unmittelbar nach dem zweiten Golfkrieg 1991/92. Doch der reale Krieg bildet nur den schemenhaften Hintergrund eines uneingestandenen Krieges, der sich zwischen den vier Figuren abspielt.

Erzählt wird die Erinnerungsgeschichte aus der jeweiligen Perspektive der Akteure und Akteurinnen, wobei Huda, die Schmerzensfrau, nach aussen hin die Hauptrolle spielt, während Mussach als Familienpatriarch und Objekt der Zuwendung beider Frauen eher am Rande zu stehen scheint und Masin das organische Zentrum der Geschichte bildet. Alle vier sind eingesponnen in die extreme, nicht lebbare und dennoch nicht enden wollende Leidenschaft zwischen Mussach und Huda.

Der schöne, reiche und einflussreiche Revolutionär Mussach hatte die unscheinbare, widerständige und widersprüchliche Huda als junges Mädchen kennen gelernt, dem Zugriff der Familie entwunden und gegen den Willen der Parteifreunde geheiratet. Durch und durch arabischer Macho, versucht Mussach – während er sich als Mann alle Freiheiten nimmt –, Huda zur unterwürfigen Gattin zu machen. Doch es gelingt ihm nie. Huda ist anders, leidenschaftlich, besessen von ihm, aber auch besessen von ihrer schönen Freundin Sabiha, von ihrer eigenen Körperlichkeit und ihrer intellektuellen Freiheit. Die Ehe wird zum unablässigen Schlachtfeld, auf dem der Sohn hin- und hergerissen wird. Selbst als Huda und Mussach sich trennen, kämpfen sie weiter: «Huda und ich», sagt Mussach einmal, «sind wie eine reguläre Armee. Ob siegreich oder geschlagen, sie wird in die Kasernen zurückkehren, danach beginnt von neuem das Exerzieren.» Geprägt von der Erinnerungslast ihres Landes, von den politischen Irrwegen und der Aussichtslosigkeit, die arabische Einheit herzustellen, ist das Paar gefangen und verbunden in seiner Angst.

Das Gegenstück zu Huda ist Widad, die hübsche, angepasste, devote Gattin, die Frau mit der Maske, die «keinen Mucks von sich» gibt, sich zwischen den fremden Menschen «fehl am Platz» fühlt und dennoch am «liebsten wild um sich» ballern würde, «damit wenigstens die Mauern ein paar Einschusslöcher von mir haben». Sie tut es nicht, kämpft gegen ihre Eifersucht und auf ihre sanfte Weise um Mussach und die Zuneigung Hudas. Beide Frauen auf einem Experimentierfeld der Seelen zusammenzubringen, ist das letzte grosse Spiel Mussachs: «Ich schütte die Reagenzien in mein Glas, vermenge sie und lasse sie aufeinander wirken, bis Flammen, Rauch und Seufzer aufsteigen … ich giesse ihre Extrakte zusammen, schliesse sie beide in meine Arme und erhebe mein Glas.»

Masin, der seine Mutter bewundert und ihr dennoch nie wirklich nahe kommt, der seinen Vater liebt und verachtet zugleich, beobachtet dieses Kammerstück, in dem der eine den anderen steuert, mit gemischten Gefühlen. Der «irakische Vogel» Masin ist weggeflogen aus dem Orient in die Welt des Westens und der aufgeklärten Rationalität, er glaubt an nichts als die (technische) Wissenschaft – und bleibt doch Poet seiner Heimat. Zerrissen zwischen den Welten und ihren Sprachen, erlebt er nach dem Golfkrieg das Misstrauen und den Hass seiner englischen Umgebung, an die er sich verzweifelt anzupassen versuchte.

Dieses arabische Sittenbild changiert zwischen beengender Tradition und radikalem Aufbruch, nicht nur der Frauen, sondern der jüngeren Generation überhaupt; es erzählt von enttäuschten Hoffnungen und Verlusten, von körperlichen und politischen Identitätswirren, von Stolz und Verletzung, Leidenschaft und Hoffnung. Wenn es der Autorin auch nicht gelingt, den einzelnen Figuren einen unverwechselbaren Ton in den Mund zu legen und sich ihr Bewusstseinsstrom unterschiedslos in den Erzählfluss ergiesst, so ist Mamduchs Sprache doch von berückendem (von Regina Karachouli sensibel übertragenem) Bilderreichtum: Die Natur oder die alltäglichen Verrichtungen werden zu Zeugen der jeweiligen Befindlichkeiten. So gewöhnungsbedürftig arabischen Augen die von Mamduch aufgerufene Körperlichkeit erscheinen mag, so fremd (geworden) ist den europäischen eine überbordende Naturmetaphorik, in der sich das Seelenleben der Figuren spiegelt. Der Roman besticht weniger durch sein – auch frauenpolitisches – Engagement, als durch jene Stellen, wo diese Fremdheit in Spannung und produktiven Austausch gebracht wird.

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