Takeshi Kitano holt aus, Isabelle Huppert rammt sich das Messer in die Schulter, Charlotte Gainsbourg wendet sich uns zu mit den Worten: «Du hast ein ernsthaftes Problem mit der Realität.»

Es sind drei Szenen aus drei Filmen, die sich in meinem Kopfkino seit einigen Jahren wiederholen – und die mir deshalb so erinnerlich sind, weil ihnen Momente vorangehen, für die es im Deutschen einen Begriff gibt, der im Wörterbuch nach der Gegenwart («Präsens») und dem Geschenk («Präsent») steht. Und der alles und nichts erklärt: Es ist das schillernde Wörtchen «Präsenz».

Gemeinhin ist es reserviert für besonders intensive Erfahrungen. Wie eben jenen Moment aus «Kikujiros Sommer» (1999), wo Takeshi Kitano sich mit einem Jungen auf eine Muttersuche begibt – und nur die Leere findet. Von Präsenz sprechen wir aber auch dann, wenn Isabelle Huppert in der «Klavierspielerin» (2001) von Michael Haneke ins Pathologische vordringt, bis sie sich am Ende eben das Messer in die Schulter rammt. Und von Präsenz im Spiel können wir selbst dann noch sprechen, wenn Gael García Bernal in Michel Gondrys «The Science of Sleep» (2006) der Faszination für seine Nachbarin nachgibt – und diese Faszination so lange in der Schwebe bleibt, bis die von Charlotte Gainsbourg gespielte Nachbarin ihm seine Realitätsprobleme vorhält.

Der Körper des Herrn Dafoe

Schwierig wird es immer. Zumindest dann, wenn die Momente genauer beschrieben werden sollen, die mit dem Wort «Präsenz» scheinbar gebannt sind. Von einem «gewissen Etwas» könnte man dann sprechen, von Charisma oder gar von Aura, wenn man sich etwas zu stark in die Texte von Walter Benjamin vertieft hat. Nur eines ist klar: Auch Beschreibungsprofis, zu denen ich als Theaterkritiker zähle, kommen ins Stolpern, wenn es um die P-Erfahrungen geht. Und ich glaube, dass dieses Straucheln so wesentlich für die Präsenz ist, dass ich fast schon dazu verpflichtet bin, davon zu berichten, wie ich einmal mit voller Wucht auf die Nase fiel, als ich einem Bekannten begeistert von Willem Dafoe erzählen wollte, den ich im Kino gelegentlich angestaunt und den ich eben auch mal im Theater gesehen hatte, wo er nur ganz klein und ganz weit weg auf der Bühne seinen Auftritt hatte. Mir aber erschien Dafoe geradezu gigantisch präsent, als er als Theseus seinen mächtigen Oberkörper mit Sauerstoff vollpumpte … Und das war eben der Moment, als mein Gegenüber sich vor Lachen nicht mehr halten konnte.

Ehrlich gesagt kann ich es meinem Bekannten nicht verdenken, dass er mich ausgelacht hat, als ich Dafoes Präsenz zu beschreiben versuchte. Offensichtlich war er der Ansicht, ich sei vor allem von Dafoes athletischem Körper fasziniert gewesen. Dabei wollte ich ja nur dieses gewisse Etwas beschreiben, das den Schauspieler für mich so präsent gemacht hatte. Ist das, was wir mit «Präsenz» zu beschreiben versuchen, also nur ein anderes Wort für sexuelles Begehren? Tatsächlich ist ja genau dies ein Verdacht, dem man ausgesetzt ist, wenn man als Kritiker mal wieder in Schwärmerei verfällt – und die unglaubliche Präsenz einer Schauspielerin oder eines Schauspielers in Worte zu fassen versucht.

Wenn es bei der Präsenz wirklich nur ums sexuelle Begehren ginge, wären wir wohl alle ein Fall für die Praxis von Doktor Jacques Lacan, dessen Kernthese besagt, dass wir nur das Begehren geniessen können – also nur das, was wir ganz sicher nicht bekommen. Und das ist im Kino ja eher die Regel: Die Körper, die da vor uns erscheinen, sind weit weg. Irgendwo in Hollywood, beim nächsten Dreh, beim Shoppen, beim Sport, längst tot oder im Bett.

Gewiss, es hat etwas Paradoxes, dass man ausgerechnet den Film für seine Präsenz lobt, zeigt das Kino doch immer Bilder, die in der Vergangenheit entstanden. Aber wenn man die intensiven Gegenwartsmomente damit und mit Verweis auf die Psychologie zu erledigen versucht, macht man es sich zu einfach – und verkennt auch die politische Dimension der Präsenz. Wenn man aufs grosse Ganze blickt, ist Präsenz zunächst nur ein anderes Wort für einen Moment reiner Gegenwart. Ich glaube, dass diese Momente gerade deshalb so intensiv wirken, weil sie nicht sofort von der Sprache gebändigt werden können. Sie ergeben sich immer dann, wenn es zu einem Bruch mit dem Bekannten kommt oder sich dieses plötzlich als undurchschaubar erweist. Also genau dann, wenn uns die Worte ausgehen. Das gilt für das Spiel von Takeshi Kitano, der mit seinem maskenhaften Gesicht eigentlich nie durchblicken lässt, was seine Figuren empfinden, auch nicht in «Kikujiros Sommer». Und das gilt erst recht für die psychologisch gebrochenen Figuren einer Isabelle Huppert – Figuren, die sich gegen die natürliche Schönheit dieser Schauspielerin jeglicher Lieblichkeit verweigern, um eine Wirkung zu entfalten, die sie zu mehr machen als zu Objekten des sexuellen Begehrens.

Jenseits der schönen Augen

Ein Riss im Kontinuum des Benennbaren: Das ist für mich Präsenz. Nur zu viele RegisseurInnen wissen darum – und nutzen dies für starke Erfahrungen mit dem Pathologischen und dem Menschlich-Monströsen. Man denke nur an David Lynch oder an Lars von Trier. Um zu erkennen, dass Präsenzmomente neben dem Thrill des Unheimlichen auch etwas anderes sein können, brauchte es für mich die Begegnung mit Lilith Stangenberg, die vor einigen Jahren Furore machte, als sie am Zürcher Schauspielhaus ihr Publikum in den Bann schlug. Inzwischen spielt sie an der Berliner Volksbühne – und hat begonnen, mit Filmen wie «Der Staat gegen Fritz Bauer» (2015) auch das Kino für sich zu erobern.

In Lilith Stangenbergs Zürcher Jahren (es waren nur drei) sass ich oft in ihren Vorstellungen, gab mich den Präsenzmomenten hin – und machte mir deshalb schon bald grosse Sorgen um mich, weil ich mich heillos verfallen wähnte. Bis mir eben aufging, was mich wirklich an dieser Schauspielerin faszinierte. Und dies waren eben nicht ihre schönen Augen, die andere Frauen auch haben, sondern es war die Tatsache, dass es in ihrem Spiel ziemlich vieles gab, was einE Adorno-LeserIn «idiosynkratisch» nennen würde: entrückte Gesten, die sich der Konvention widersetzen; ein Duktus im Sprechen, der die Normen Normen sein lässt. Als ich das erkannte, war ich beruhigt und zugleich sehr glücklich, dass etwas so Autonomes möglich ist – und dass Fremdheit als Freiheit erlebt werden kann.

Denn das ist der Kern der Präsenzmomente: In ihnen sind Begegnungen möglich, die nicht von der Sprache und bereits gemachten Erfahrungen besetzt sind. Momente der Präsenz sind immer offen und neu; sie sind von der reinen Faszination für den, die, das andere bestimmt. Das ist es, was wir auch im Kino suchen: das Glück, die reine Gegenwart als Freiheit zu erleben.

Andreas Tobler arbeitet als freier Theater-, Literatur- und Sachbuchkritiker unter anderem für den «Tages-Anzeiger», das Schweizer Radio SRF und die WOZ. Er lebt in Schaffhausen.