Es ist eine Frage der eingehenden Reflexion, aber auch eine Frage des Handwerks: Wie viel historische Distanz und wie viel emotionale Nähe braucht ein Spielfilm, um einen historischen Stoff auf kluge, berührende, authentische und glaubwürdige Weise zu gestalten?

Die Diskussion um die Inszenierung von Geschichte im Kino ist insbesondere in den USA und in Deutschland seit Jahrzehnten ein Dauerbrenner. Umbrüche, Kriege, Identitätskrisen werden dort in Spielfilmen oft aufgegriffen; Spitzenreiter sind Nationalsozialismus, Zweiter Weltkrieg oder der Vietnamkrieg.

Unbequeme Themen

Schweizer Geschichte werde in Schweizer Spielfilmen – im Gegensatz zur ungebrochenen Neugier im Dokumentarfilm – eher selten bearbeitet, ist ein bekanntes Lamento. Es gebe eben wenig zu erzählen, heisst es dann, da die Schweiz von Weltkriegen und grösseren Krisen verschont geblieben sei. Oder, noch öfter, mit einem zuschreibenden Understatement, das uns aus der Pflicht nimmt: Wir SchweizerInnen seien ErbsenzählerInnen und deshalb nicht so sehr fürs Geschichtenerfinden begabt.

Das Argument der ereignislosen Schweizer Geschichte wird allerdings hinfällig, betrachtet man allein die Gewissensfragen, mit denen SchweizerInnen im 20. Jahrhundert konfrontiert waren. Es gibt in der Schweizer Geschichte einen schier unerschöpflichen Fundus an brisanten historischen Vorgängen, ganz zu schweigen von der jüngsten Vergangenheit. Ein Blick auf entsprechende neuere Schweizer Spielfilme zeigt eine durchaus breite Palette der Beschäftigung mit unbequemen Themen: politische Manipulation, Verstrickung in Judenverfolgung und Massenmord, Rassismus, Ausbeutung von Kindern, Terrorismus, Diskriminierung von Frauen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat eine Handvoll Filmkünstler in diesem Land geschichtliche Ereignisse und sozialhistorische Missstände aufgegriffen.

Ein herausragendes Beispiel ist Imhoofs Spielfilm «Das Boot ist voll» (1980), die erschütternde Erzählung über die Schweizer Mitschuld am Holocaust, ein Mahnmal in der helvetischen Kinogeschichte. Die Glaubwürdigkeit dieser Filmgeschichte beruht auf der überzeugenden Schilderung einer konkreten Situation, ohne dass zugunsten narrativer Verdichtungs- und Dramatisierungsregeln auf die Richtigkeit wesentlicher historischer Fakten verzichtet wird. Die gelungene Verbindung dieser sich scheinbar widersprechenden Elemente – das Emotionalisieren eines historischen Vorgangs mittels Individuen zum einen, die Treue gegenüber historischen Tatsachen zum anderen – unterscheidet einen guten Spielfilm, der Geschichte behandelt, von gut gemeinten, aber trockenen Lehrstücken, Materialschlachten oder Gefühlskitsch.

Hinter historischem Dekor

Sucht man indes im neusten Schweizer Spielfilmschaffen nach Beispielen, die auf überzeugende Weise geschichtliche Geschehnisse und Verhältnisse unmittelbar erfahrbar machen und glaubwürdig ästhetisch gestalten, wird man eher selten fündig. Dabei ist die Situierung filmischer Geschichten in Vergangenheitszeiten heute öfter anzutreffen. In den letzten Jahren wurden in Spielfilmen etwa vermehrt die fünfziger und die siebziger Jahre in der Schweiz inszeniert. So in «Hugo Koblet. Pédaleur de Charme» (2010), «Manipulation» (2011), «Der Verdingbub» (2011), «Verliebte Feinde» (2013) beziehungsweise in «Der grosse Kater» (2010), «Opération Libertad» (2012) oder «Les Grandes Ondes (à l’Ouest)» (2013). Und «Akte Grüninger» nimmt sich wieder Ereignissen in der Schweiz während des Zweiten Weltkriegs an (vgl. «Der Flüchtlingshelfer und die Rückkehr der Beamten» ). Wie bewältigen diese Filme die Aufgabe der fiktionalen Darstellung von Geschichte? Lässt sich durch ihre Darstellung der Vergangenheit die Nation auf die Couch legen?

Die Herstellung sachlicher Richtigkeit (historische Fakten, Ausstattung) in einem Spielfilm erhält heute viel Aufmerksamkeit. So werden in «Der grosse Kater», «Manipulation», «Der Verdingbub», «Pédaleur de Charme» durch das Beiziehen von ExpertInnen teilweise teure, bildreiche Staffagen bemüht. Allerdings sind die KinobesucherInnen durch die aufwendigen Darstellungen historischer Zeiten im internationalen Kino verwöhnt. Requisiten und Kleider, korrekte Zitate kollektiver Vergangenheit, beeindrucken kaum mehr. Solche Detailtreue erzeugt zudem im besten Fall eine fehlerfreie Rekonstruktion, aber nicht die wesentliche Glaubwürdigkeit eines Films. Mittels Realitätseffekten angestrebte Authentizität kann gar zum Fetisch werden, der in der Produktion vergessen lässt, dass die zentrale ästhetische Anstrengung woanders liegen muss. Denn der Inszenierungscharakter eines Spielfilms kann sowieso nie ausgeblendet werden.

Manche Spielfilme verstecken sich dennoch hinter ihrem historischen Dekor. «Der grosse Kater» ist ein Beispiel für einen Spielfilm, in dem die Zelebration der Ausstattung (und grosser Kamerabewegungen) die Figuren erdrückt. Die politische Intrige aus Thomas Hürlimanns literarischer Vorlage über den Staatsbesuch des spanischen Königs besässe für das Filmformat einige Sprengkraft, doch die Konflikte der Filmprotagonisten erhalten keine Plastizität. In «Manipulation» indes oder in «Der Verdingbub» entwickelt sich auf ganz unterschiedliche Weise glaubwürdige Eindringlichkeit. Während in «Manipulation», einem Politthriller über die Machenschaften des Schweizer Staatsschutzes in den fünfziger Jahren, die raffinierten politischen Verwicklungen in einem intensiven, von hervorragenden Schauspielern getragenen Kammerspiel konsequent durchgespielt werden, vermochte «Der Verdingbub» durch die drastische – allerdings zuweilen unerträglich zugespitzte – Kluft zwischen kleiner Hoffnung und grosser Brutalität das zahlreiche Publikum zu bewegen und für ein unbewältigtes Kapitel historischer Ungerechtigkeit zu interessieren. Winke mit dem Zaunpfahl sind in «Manipulation» aber Zwischentitel und Voice-over, die den Schweizer Kontext herbeibemühen: unnötige Hilfsmittel in einem Film, der doch eine universelle Geschichte erzählt – und uns zugleich doch immer an die Fichenaffäre denken lässt.

Der Unterbruch des Erzählflusses

Der entscheidende Punkt ist: Die Authentizität eines Films liegt nicht in dem, was er zeigt, sondern darin, wie er es zeigt. Wichtig sind die Darstellung der Beziehungen der ProtagonistInnen, Dialoge, Dramaturgie und Montage, aber mehr noch Konzept und Haltung der FilmautorInnen. Es genügt nicht, einen Stoff umzusetzen, weil er vom Thema her Zuschauerpotenzial verspricht; wenn er nicht ästhetisch tief durchdrungen ist, wird man das immer spüren. Das betrifft die Erzählform und die Reflexion darüber, warum man eine Geschichte erzählen will, die in einem bestimmten zeitlichen Abstand zur Gegenwart steht. Es ist naiv zu glauben, man könne historische Geschehnisse filmisch aufgreifen, ohne ihnen gegenüber Position zu beziehen. Geschichte darstellen ist Geschichten schreiben und verändert sich durch den Standpunkt des Rückblickenden.

Eine Konsequenz, die insbesondere seit den sechziger Jahren Drehbuch- und FilmautorInnen daraus ziehen, ist, dass sie mit der Form eines Films nicht die Illusion stärken, sondern diese Effekte bewusst durchbrechen und sichtbar machen. Das geschieht, wenn im Porträt über den Fahrradprofi Hugo Koblet, «Pédaleur de Charme», in «Verliebte Feinde» über Iris und Peter von Roten und in «Akte Grüninger» historische Dokumente in die Spielfilmebene eingeschoben werden, wodurch die geschichtliche Tiefendimension hervortritt. Das Heikle bei diesem Verfahren ist der doppelte Effekt. Erwünscht ist die historische Beglaubigung. Die Wirkung des zweiten Effekts wird aber oft zu wenig bedacht: Die Distanzierungsgeste, die der Unterbruch des Erzählflusses bewirkt, verstärkt die kritische Prüfung der Authentizität der Spielfilmebene. Umso besser muss diese gespielt, gefilmt, montiert sein – ein erhöhter Anspruch, der Schwächen unbarmherzig blossstellt. Dialoge, die als Gegengewicht zu den dokumentarischen Teilen funktionieren müssen, geraten da gerne rhetorisch-theoretisch überladen oder aber erklärend-schwerfällig.

In «Akte Grüninger» werden die dokumentarischen Elemente in die Spielfilmebene eingebettet, indem sie aus der Thematik der Handlung heraus motiviert werden. Drehbuch und Schauspielerführung machen aus Paul Grüningers Geschichte einen Film, der nicht nur das fremdenfeindliche Verhalten der Schweiz im Zweiten Weltkrieg, sondern auch die Wirkungen von Verlogenheit und fehlendem Rückgrat auf politischer und privater Ebene erfahrbar macht. Wenn der junge Polizeiinspektor, der sein Gewissen entdeckt hat, uns am Ende des Films herausfordernd durch den direkten Blick in die Kamera fixiert, ist dies zwar ein überdeutliches, aber engagiertes Signal, nicht nur über die geschichtlichen Ereignisse, sondern auch über unsere Zivilcourage nachzudenken.

Selbstgerechtigkeit und Doppelmoral

Diese Strategien wirken allerdings angesichts der cleveren und frech-verspielten Methoden von Westschweizer Filmautoren, Schweizer Geschichte in ihren neusten Filmen zu reflektieren und lebendig zu machen, verhältnismässig brav und verhalten. In «Opération Libertad» erzählt Nicolas Wadimoff die Geschichte eines «Groupe Autonome Révolutionnaire», vermittelt durch einen Kunststudenten, der das Leben der ProtagonistInnen mit einer Kamera dokumentiert; die historische Quelle ist also eine fiktionale Konstruktion – und wirkt gerade deshalb sehr authentisch. Lionel Baier seinerseits schafft selbstkritische Distanz durch das Genre Komödie, wenn er in «Les Grandes Ondes (à l’Ouest)» eine Schweizer Radiocrew hilflos auf die harschen Realitäten der Welt reagieren und die Nelkenrevolution in Portugal (fast) verpassen lässt. Die Persiflagen auf helvetische Klischees und Verhaltensweisen entlarven Selbstgerechtigkeit und Doppelmoral. Wie nebenbei treten Baier und seine «Bande à part»-KollegInnen selbst auf und schaffen so ein weiteres witziges metafiktionales Element. Die eigentliche Subversion im Film ist eine Vision mit satirischem Einschlag: die Wandlung der SchweizerInnen zu lustgesteuerten Individuen.

In der historischen Selbstreflexion des Schweizer Spielfilms gibt es aber einige hartnäckige Tabus. Die Verbindungen der Schweiz zum Apartheidregime in Südafrika oder die Banken gehören dazu – Themen, die im US-Film längst aufgegriffen worden wären. An solchen Stoffen interessierte FilmautorInnen gibt es in der Schweiz durchaus, doch sie wurden bei ihren Recherchen wenig unterstützt. «Cleveland vs. Wall Street» (2010) von Jean-Stéphane Bron ist ein kluges Beispiel, wie man einen Stoff dennoch bearbeitet, indem man ihn geografisch verschiebt und inszeniert, aber den zentralen Konflikt sich nicht unähnlich werden lässt.

Es wäre ein Zeichen einer mentalen Stärke, wenn die Schweiz solche Themen auch als Schweizer Themen auf Schweizer Boden annehmen könnte. Vielleicht will die «Klientin» auf der Couch dazu aber nicht fähig sein. Oder braucht sie einfach noch Zeit? Wenn ja: wie viel?